miércoles, 8 de marzo de 2017

Dos mujeres imprescindibles en la historia de la literatura. Leonor López de Córdoba y su relación con Constanza de Castilla




La historia de España, y del mundo en general, registra un sinnúmero de obras científicas, artísticas y literarias pertenecientes a nombres masculinos. Sin embargo, siempre nos hemos cuestionado la presencia de las voces de las mujeres y el papel que jugaron personajes imprescindibles en la literatura de los siglos XIV y XV, entre las que encontramos nombres como Elena Quottanner, Isabel de Villena, Florencia Pinar, Teresa de Cartagena, Constanza de Castilla y Leonor López de Córdoba. Sobre estas dos últimas autoras haremos énfasis en este opúsculo.
Si nos centramos en la historia de la literatura castellana encontramos ciertas particularidades en los textos escritos por mujeres. Podemos identificar, por ejemplo, diferentes tópicos que son recurrentes y abordados de manera común entre las autoras, tales como la maternidad, la humildad, la espiritualidad, el sacrificio, el amor, la vida misma, el testimonio, entre otros.

Por otro lado, María Mar Cortés hace referencia sobre algunas escritoras de dicha época y nos dice que:

No alzan la voz para oponerse a los valores medievales y patriarcales que ellas parecen aceptar, pero piden una restitución moral, política y social […]. Ofrecen un tipo de narración autobiográfica que refleja el aspecto femenino de la vivencia humana en unos siglos en que se seguía asimilando la “voz pública” y la composición escrita al hombre. Es decir, inauguran, en sus lenguas respectivas, la lista de obras literarias compuestas por mujeres y, además, el género autobiográfico (Cortés, 2006: 129).

 Lo anterior podemos vincularlo con las Memorias dictadas por Leonor López de Córdoba en la que encontramos un relato autobiográfico que, además, se enmarca en un escenario de la historia política de la España medieval. La Vida y tragedias de Leonor López de Córdoba es la primera obra castellana registrada en la historia y en la que se reconoce la autoría de una mujer.   

Leonor López de Córdoba fue una mujer nacida en Calatayud entre los años de 1362 y 1363, descendiente de una familia miembro de la nobleza española, motivo por el cual todos los acontecimientos políticos influyeron de manera directa en su vida y en sus relaciones:


Y el señor rey mandó que le cortasen la cabeza a mi padre en la Plaza de San Francisco de Sevilla, y que fuesen confiscados sus bienes, los de su yerno y los de sus valedores y de quienes que se habían criado en su casa […]. Y los demás que quedamos estuvimos presos nueve años, hasta que falleció el señor rey don Enrique (Cortés, 2006: s.p.).

En el fragmento anterior podemos notar el tono conversacional en el que López de Córdoba relata los episodios, posiblemente, más trágicos de su vida y en los que, al mismo tiempo, da un aporte para la historiografía al proporcionar datos de lo sucedido en aquellos años y que, además, corrigen o cuestionan versiones oficiales de la época.

Las Memorias de López de Córdoba es, también, uno de los primeros textos, de autoría femenina, en la literatura europea en el que el tema religioso no se aborda de manera primordial. Lo anterior podemos contrastarlo con la obra de otra escritora representante de la época, nos referimos a sor Constanza de Castilla quien dedica y dirige sus escritos a temas estrictamente religiosos.

Podemos considerar que ambas autoras tienen un punto de encuentro que radica en la exaltación a la imagen de la Virgen y la idea de tenerla como modelo de comportamiento a seguir en cuanto a su forma de vida. Cortés Timoner hace una comparación entre la historia que relata doña Leonor con el sufrimiento de la madre de Cristo: «En la imagen que proyecta el cortejo fúnebre, parece buscar cierta identificación con la Virgen, que sacrificó a su hijo por amor. Leonor también perdió a su primogénito por lealtad al judío que había protegido» (Cortés, 2006:123). Partiendo de lo anterior, podemos apreciar la manera en que Leonor López de Córdoba se identifica en relación a la historia de la Virgen al presenciar y sufrir la muerte de su hijo.

Si analizamos el capítulo 25 del Libro de oraciones de sor Constanza podemos encontrar este mismo tema, pero abordado de diferente manera y con otro propósito: el de narrar un acontecimiento tan importante para el cristianismo y utilizarlo para fines didácticos con las mujeres y jóvenes de la congregación que dirige:

La mutualidad de su sufrimiento se refleja en la estructura del capítulo: la primera mitad vista por los ojos de Cristo y oída por sus oídos, y la segunda parte por los de María. A causa de la fuerza descriptiva de la narrativa, es fácil imaginar y participar en la escena que afecta tanto a Jesús. El pasaje rebosa de palabras expresando el sufrimiento de María: 'la dolorosa madre,' 'llena de dolor,' 'yva turbada ensangustiada', 'muy aquexada se apresuró por se llegar a ti' (12r, 12v). El sonido de 'gemidos'  acompaña las copiosas lágrimas de María. En vez de la imagen usual de la María desmayada, Constanza emplea una imagen claramente femenina de Jesús, quien casi se cae a la tierra en un desmayo, para dar a entender su sensible sufrimiento (12v) (Wilkins, 1995: 345).

Otro punto de encuentro que podemos apreciar entre doña Leonor y sor Constanza es el hecho de pertenecer a familias de clases privilegiadas, además, les une cierto parentesco (la madre de Leonor era pariente del rey don Pedro, el abuelo de sor Constanza) y ambas mantuvieron una estrecha relación con la reina Catalina de Lancaster. Lo anterior, las coloca en una posición que les permite gozar de la credibilidad de su entorno, puesto que tienen acceso a los círculos vinculados con el poder político y social. Para el caso, Cortés Timoner señala:

Los primeros textos más o menos históricos compuestos por mujeres surgirán de las capas altas y poderosas en el ámbito político o/y religiosos. Serán palabras de reinas, princesas, camareras y acompañantes de la corte, o bien, religiosas con gran carisma y poder espiritual. Este tipo de mujeres podían haber recibido ciertas enseñanzas, y podían haber adquirido la autoridad suficiente que diera credibilidad a sus palabras (Cortés, 2006: 128).

Recordemos que ambas autoras, también, hacen una presentación de sí mismas al inicio de sus obras. En el caso de doña Leonor se presenta de la siguiente manera: «soy hija de dicho maestre que fue de Calatrava en tiempos del señor rey don Pedro […]. Este maestre, mi padre, descendía de la casa de Aguilar […]. Y, como he dicho, soy hija de doña Sancha Carrillo sobrina y criada en casa del señor rey don Alfonso» (Rivera,1999: s.p.).  Así pues, deja clara su posición social y sus vínculos de la misma manera que lo hace sor Constanza cuando en los folios 26 y 27 menciona el nombre de sus padres y otros parientes.

           Nos encontramos entonces ante dos mujeres pertenecientes a la misma época, pero que viven situaciones de vida de cierta manera opuestas. Por un lado, Constanza de Castilla es una mujer religiosa cuyo objetivo se basa en la enseñanza de la tradición cristiana y, según algunos críticos, sus narraciones están dirigidas para un público femenino, específicamente para sus hermanas de la congregación. Y por otro lado, tenemos las Memorias de Leonor López de Córdoba en las que encontramos una serie de relaciones basadas en su propia biografía y que, a diferencia de sor Constanza, están dirigidas a un auditorio mucho más amplio.

      A pesar de que la obra de López de Córdoba. y otras más de sus contemporáneas, no está orientada fundamentalmente a temas de tipo religioso y cristiano «de esta tradición extraen modelos de representación femeninos con los que identificarse. Y entre esos modelos destaca, sin lugar a dudas, el de la Virgen María, en su doble faceta de madre y de maestra» (Navas, 2011: 106) y en ella proyectan la figura femenina que las autoriza.





Bibliografía:

CORTÉS TIMONER, M. Mar, “El testimonio de dos damas medievales: Leonor López de Córdoba y Elena Quottanner”, Arenal. Revista de Historia de las mujeres, vol 13, núm 1 (2006), pp.109-129.

 ____________, Ficha material “El Libro de oración de Sor Constanza de Castila”, Barcelona, UNIBA, 2016.
_____________, Ficha material “Florencia Pinar y la lírica cancioneril”, Barcelona, UNIBA, 2016.

 NAVAS OCAÑA, Isabel y José de la Torre Castro, “Prosistas medievales castellanas: autorías, auditorios, genealogías”, Estudios Filológicos, 47 (2011), pp. 93-113. 

PONCE ESCUDERO, Viana, “Florencia Pinar, la más luminosa. ¿Otro poema suyo?”, Medievalia 36 (2004), pp. 28-31.

RIVERA GARRETAS, M. Milagros, “La autobiografía y género femenino”, Lectora: revista de dones i textualitat (1999), 4- 5, pp.85-87.

 __________, (ed.), Vida y tragedias de Leonor López de Córdoba. Memorias. Dictadas en Córdoba entre 1401 y 1404. En línea: WILKINS, Constance, “El devocionario de Sor Constanza: otra voz femenina medieval”, Actas XII de la Asociación Internacional de Hispanistas, 1995, pp. 340-349.



viernes, 10 de febrero de 2017

«Cipote airado» de José Adán Castelar



José Adán Castelar, poeta y narrador hondureño nacido en 1941. Su obra ha sido clasificada por Hellen Umaña, en su libro La palabra iluminada, como parte de la Vanguardia y el Realismo Social que perteneció a la Generación de la década de los 50 (nacidos entre 1924-1953).

«Cipote airado[1]» es uno de los poemas incluidos en su libro Sin olvidar la humillación, publicado en 1987: «Este poemario es la respuesta a los años de política reaganeana en Centro América […] El lenguaje de raíz popular —con el empleo del vulgarismo— es mecanismo para expresar la cólera y la indignación frente a la prepotencia del imperio y sus crímenes de lesa humanidad. […] Poesía directa, de fuerte politización y definido sustrato ideológico» (Umaña, 2006: 507-508). 

En la literatura hondureña de la época surge un notable interés por la problemática social que atraviesa el país y se genera, a su vez, un rompimiento con la tradición poética, de la misma manera que sucedió en el resto de los países de Latinoamérica y otras partes del mundo. Para el caso, un ejemplo de esa poesía directa, politizada y coloquial, que rompe con la tradición lírica, son los versos de «Cipote airado». En este poema podemos identificar elementos conversacionales y de diálogo, que además emplea un lenguaje oriundo de la región: «—¿Qué hay de nuevo/ en Comayagua, muchacho?—/ —Putas y Gringos./—¿Putas y gringos?—/ Y más burdeles». En este primer párrafo podemos apreciar como el poeta utiliza dos palabras de uso popular en la región: putas y gringos, al mismo tiempo que nos plantea una situación que es parte de un contexto histórico que se vivió en el país.

Durante la década de los 80, en Honduras se instaló, por el gobierno de Estados Unidos, la base militar aérea de Palmerola, ubicada en la ciudad de Comayagua. Estos acontecimientos generaron disgusto y preocupación en la población, y José Adán Castelar lo refleja en la voz de un cipote, que se manifiesta molesto y con ira ante el ambiente generado a raíz de los hechos ocurridos. A propósito del trabajo poético de Castelar, Eduardo Bähr expresa que «no es una poesía de contemplación. Castelar refleja también, de manera contendiente, la condición contradictoria en el seno de su población: por un lado la dignidad, la protesta, la llama de la dignidad ardiendo en el parque; por otro los enemigos con sus ruidos, sus armas y sus perros» (Sosa, 2002: 38-49).

En el segundo párrafo de este poema, encontramos un cambio en el tono, que deja de ser conversacional y pasa a ser reflexivo y argumental: «No quiso hablar más/ (Apenas tuve tiempo/ de escribir lo que dijo)/ Su cólera ardía/ como el medio día de la ciudad». En estos versos podemos ver como el poeta nos describe la emoción y los sentimientos de un joven, pero que en realidad se trata de un sentimiento colectivo que circulaba en el imaginario social.

 Castelar nos retrata una de las consecuencias que trajo la apertura de esta base estadounidense. Hablamos de la llegada invasiva de los militares, en momentos de extrema pobreza en el país y en medio de un ambiente político hostil, proliferando, de esta manera, la prostitución que trajo consigo enfermedades venéreas tales como la Flor de Vietnam. «Su poesía está literalmente cruzada de parte a parte por señales de auxilio, sirenas abiertas y disparos de alta velocidad; por ellos asistido por un principio de razón suficiente, escribe para quien quiera leerlo: Guardar silencio es compartir el crimen» (Sosa, 2002: 384).

Vemos pues, que «Cipote airado» es un poema escrito en un lenguaje coloquial, conversacional, que describe la realidad que vive el poeta y su entorno. Es un poema, que forma parte de la producción literaria en Honduras, que rompe con la tradición poética y abre paso al coloquialismo que surgió años atrás en Cuba.

En Honduras los movimientos literarios, entre otras cosas, han llegado de manera tardía. Lo anterior es posible que responda a lo que afirma Óscar R. Flores cuando expone que «durante los años treinta y cuarenta, el ambiente cultural estuvo dominado por un grupo de intelectuales vinculados al régimen dictatorial (1933-1949) del general Tiburcio Carías Andino. Ellos identificaban las tendencias de vanguardia con la poesía social y revolucionaria […]. Esto trajo como consecuencia que los escritores de vanguardia fuesen, en Honduras, escritores marginales, cuyo espacio se caracterizaba por la contestación» (Umaña, 2006: 364-365).

José Adán Castelar, hoy en día, es uno de los poetas más influyentes en la poesía hondureña, con una creación poética diversa en la que sobresalen obras de poesía amorosa, vivencial, plástica, reflexiva y social. Ha recibido premios tales como el Premio Latinoamericano de poesía Roberto Sosa (1986), Premio Centroamericano de poesía Juan Ramón Molina (1988) y el Premio Nacional de Literatura Ramón Rosa (2003).


[1] A diferencia de España, en donde la palabra cipote hace referencia al miembro viril, en Honduras y otras zonas mesoamericanas donde el náhuatl fue una lengua predominante, la palabra cipote hace alusión a un niño o una niña.





Bibliografía
Castelar, José Adán (1987). Sin olvidar la humillación. Tegucigalpa: Litografía López.
Sosa, Roberto (2002). Honduras Poesía Política. Prefacio, selección y notas de Roberto Sosa. Tegucigalpa, Honduras: Editorial Guaymuras.
Umaña, Hellen (2006). La palabra iluminada. El discurso poético en Honduras. Ciudad de Guatemala: Letra Negra editores.



jueves, 2 de febrero de 2017

La imagen de la muerte en «Muerte de Antoñito el Camborio» y «La aurora»




La presencia de la muerte es un elemento poético en la obra de Federico García Lorca (Granada, 1898 - desaparecido y asesinado por la guardia civil española, Granada, 1936, durante la dictadura franquista). En este opúsculo haremos un análisis comparativo, en relación a la imagen de la muerte, entre el romance «Muerte de Antoñito el Camborio» de su libro Romancero Gitano y el poema «La aurora» de su poemario Poeta en Nueva York.

En «Muerte de Antoñito el Camborio» podemos apreciar como Lorca canta y admira al perseguido y sufrido pueblo gitano, el poeta nos transmite a través de sus versos el dolor, la agonía, la tragedia y la angustia que son, en este caso, los signos portadores del tema de la muerte. Este romance, desde su título, nos revela una tragedia, comenzando con un primer estribillo que también se repite en otros momentos del poema: «Voces de muerte» y que nos anuncia el fatal desenlace.

Por otra parte vemos como el título «La aurora»y el párrafo que lo sucede parecen no estar en consonancia, no obstante ese antagonismo es lo que nos llevará a la recurrente imagen de la muerte: «La aurora de Nueva York tiene/ cuatro columnas de cieno/ y un huracán de negras palomas/ que chapotean las aguas podridas» (García Lorca, 1940: s.p.), se trata pues de la luz del amanecer que se transforma en un grito de denuncia ante una inmensa, caótica y oscura ciudad inundada de contaminación y de imponentes estructuras de concreto que son representadas en estos versos.


Ambos poemas nos narran una historia de lucha y agonía. En el romance «Muerte de Antoñito el Camborio» nos cuenta la historia de un personaje heroico que es derrotado y asesinado en una emboscada perpetrada por sus cuatro primos. Lorca nos describe este enfrentamiento «Les clavó sobre las botas/ mordiscos de jabalí./ En la lucha daba saltos/ jabonados de delfín./ Bañó con sangre enemiga/ su corbata carmesí» (García Lorca, 1928: s.p.) y de esta manera, hace una descripción con un lenguaje metafórico que evoca imágenes del inconsciente muy propias del surrealismo. Si relacionamos «La aurora»con lo anterior, encontramos una similitud en cuanto al tema de la lucha por la vida y la supervivencia simbolizada, en este caso, por la naturaleza: «La aurora de Nueva York gime/ por las inmensas escaleras/ buscando entre las aristas/ nardos de angustia dibujada.» (García Lorca, 1940: s.p.), vemos pues como la aurora es personificada cuando nos dice que gime, presentándonos una imagen auditiva que connota sufrimiento; luego la desplaza, recordando las escaleras para incendio (que son muy comunes en los edificios de la ciudad), vemos también a la aurora que sufre intentando encontrar un resquicio de naturaleza, simbolizada por los nardos. Como podemos apreciar, hay varios elementos que hacen referencia a la naturaleza, pero a una naturaleza destruida, contaminada y agonizante.


En el segundo párrafo del romance de «Muerte de Antoñito el camborio», el poeta entabla un diálogo con su amigo muerto:
Antonio Torres Heredia,[…]/ ¿Quién te ha quitado la vida/ cerca del Guadalquivir?/ Mis cuatro primos Heredias […]/ ¡Ay Antoñito el Camborio […]/ Acuérdate de la Virgen/ porque te vas a morir./ ¡Ay Federico García,/ llama a la Guardia Civil! / Ya mi talle se ha quebrado /como caña de maíz. (García Lorca, 1928: s.p.).

 El poeta crea un ambiente de desesperanza, ante la inminente muerte de Antoñito, de la misma manera que lo hace en el tercero y cuarto párrafo de «La aurora»:
 La aurora llega y nadie la recibe en su boca/ porque allí no hay mañana ni esperanza posible./ […]/  Los primeros que salen comprenden con sus huesos/ que no habrá paraíso ni amores deshojados;/ saben que van al cieno de números y leyes,/ a los juegos sin arte, a sudores sin fruto. (García Lorca, 1940: s.p.)

Esta falta de esperanza, esta ausencia de paraíso podría ser una reflexión religiosa del poeta, una contracción personal, extrapolada a la ciudad en la que percibe la injusticia y la desesperanza.

            Y en el último párrafo de ambos poemas, llega el trágico y homólogo final: la muerte de Antoñito: «Tres golpes de sangre tuvo/ y se murió de perfil./ […]/voces de muerte cesaron/ cerca del Guadalquivir.» (García Lorca, 1928: s.p.) y «La luz sepultada por cadenas y ruidos» (García Lorca, 1940: s.p.), que nos hace referencia a la muerte, en «La aurora» y, que a diferencia del otro, el enfrentamiento con la muerte es una vivencia colectiva de una ciudad sumida en un sistema de producción esclavizante para el ser humano.






Bibliografía

García Lorca, F. (1935), “Conferencia-recital Romancero gitano”, en OOCC, vol. III, Prosa, Madrid, Aguilar, 1991, pp. 339-346.

 (1932): “Un poeta en Nueva York”, en OOCC, vol. III, Prosa, Madrid, Aguilar, 1991, pp. 347-358.

Salinas, P. (2007): “Federico García Lorca”, “García Lorca y la cultura de la muerte” y “Palabras en homenaje a García Lorca”, en Literatura Hispánica Moderna, incluido en OOCC, vol. II, Ensayos completos, Madrid, Cátedra, Bib. Áurea, edición, introducción y notas de Ensayos completos, Enric Bou y Andrés Soria Olmedo, pp. 1263-1266 y 1279-1292.

Castro Arena, M. (2010): “Poeta en Nueva York de Federico García Lorca”, Alicante, Biblioteca virtual Miguel de Cervantes. Disponible en pdf.




miércoles, 25 de enero de 2017

Voces de Mujer en la literatura hondureña



Yo soy un poeta,
un ejército de poetas.
Clementina Suárez, poeta hondureña.
Y hoy quiero escribir un poema,
un poema silbatos
un poema fusiles.
Para pegarlos en las puertas,
en las celdas de las prisiones
en los muros de las escuelas.
Hoy quiero construir y destruir,
levantar en andamios la esperanza.
Despertar al niño,
arcángel de las espadas,
ser relámpago, trueno,
con estatura de héroe
para talar, arrasar,
las podridas raíces de mi pueblo.


Clementina Suárez




Mucho se habla de la literatura hondureña escrita por mujeres, pero muy poco se analiza o se conceptualiza al respecto. Existe una problemática en cuanto a la difusión de la literatura en general, es evidente la escasez de medios que ayuden a generar la publicación y promoción de las diferentes obras y más evidente aún la limitación económica que impera en nuestro país y que dificulta en nuestras creadoras la edición de sus libros.

María Eugenia Ramos, narradora y poeta hondureña.
En las últimas décadas ha surgido un afianzamiento de las voces de las mujeres en la literatura hondureña. Poetas y narradoras como Lety Elvir Lazo, Venus Ixchel Mejía, Anarella Vélez Osejo, Perla Rivera, María Eugenia Ramos, Mayra Oyuela, Jessica Isla, Martha Susana Prieto, Ana Lucía Padilla, Waldina Mejía, Diana Vallejo, Heydi Alachán, Rebeca Becerra, entre otras, son autoras contemporáneas que sin duda representan una generación de mujeres que sobresalen en el mundo de las letras y que nos proponen un nuevo discurso literario.

Temas como la desigualdad social, el estatus quo, la violencia en todas sus manifestaciones, la pobreza, la diversidad sexual, el conflicto racial, el erotismo, la libertad, la independencia, la reivindicación de los derechos y el lugar de la mujer en la sociedad actual, entre otros,  son tópicos abordados de manera recurrente en nuestras creadoras. De esta manera,  han hecho uso también de la palabra para denunciar los diferentes conflictos arrastrados por una sociedad patriarcal que por siglos ha definido y limitado el trabajo literario a una labor masculina.

Lucila Gamero, narradora hondureña.
Si retrocedemos un poco en la historia de Honduras, encontraremos  mujeres que asumieron su feminidad incluso en la arena política, tal es el caso de Clementina Suárez, Lucila Gamero de Medina, Argentina Díaz Lozano, entre otras, quienes tuvieron una importante participación en la demanda de los derechos políticos de las mujeres. Hablamos de voces eminentemente transgresoras de acuerdo con los esquemas sociales de su tiempo, siendo todas sufragistas y teniendo una participación notoria en los diferentes movimientos políticos, sin descuidar su producción literaria en la que nos retrataron el ambiente y la situación social y cultural de su época. Para el caso, un relato como Alda, de Lucila Gamero de Medina, nos presenta una historia enmarcada en la equidad de género, tema que sin duda continúa siendo motivo de discusión e incomodidad en nuestra sociedad actual y que nuestras narradoras contemporáneas le han dado una renovada y necesaria voz en sus obras.


AnaLu Padilla, Mayra Oyuela y Jessica Isla.

En el instante en el que se decide plasmar literariamente un mundo personal, una visión del mundo, una experiencia de lo vivido o una visión de la vida, uno de los recursos a los que de manera recurrente  se acude es a la tradición. Esta herencia que a lo largo de la historia ha codificado determinados significados que han pasado a ser comprendidos por los lectores y las lectoras siempre de la misma manera, convirtiéndose en tópicos literarios. El otro recurso ineludible, sobre todo cuando se escribe poesía, es el de la simbolización, el de dar a las palabras contenidos simbólicos nuevos y personales.
 Para una mujer que desea escribir poesía recurrir a la tradición presenta una enorme dificultad, ya que esta es siempre la de la cultura dominante que se ha ido transmitiendo a través de la enseñanza académica y de la crítica literaria. A lo largo de la historia se ha ido construyendo un canon del que se marginan las obras que no se atienen a la visión androcéntrica del mundo. En esta tradición la mujer aparece siempre como madre, esposa, musa, amante, ángel del hogar, ser celestial,
pero nunca como sujeto. 
El Yo de la mujer que escribe es precario y complejo puesto que no solo debe transformar el lenguaje que la oculta, sino también transformar todo un universo de símbolos y connotaciones que durante siglos han ocultado su ser, su pensamiento y sus deseos.
Nuestras escritoras hoy saben que no se puede reproducir lo que la sociedad ha considerado que deben ser las preocupaciones propias de las mujeres, lo que la cultura ha ido acumulando sobre su identidad. Por eso, en la literatura y la poesía contemporánea que escriben, hay una constante y sistemática destrucción de tópicos propios de la visión androcéntrica del mundo. 

miércoles, 18 de enero de 2017

Contra Jaime Gil de Biedma y Soliloquio del farero



En el panorama de la poesía española del siglo XX hay tres poetas cuyas obras y contextos se emparentan: Federico García Lorca, Luis Cernuda y Jaime Gil de Biedma. Los tres fueron disidentes políticos, homosexuales y escritores que han sido revisitados por la crítica literaria y el cine. Cabe concretar que tanto la obra de Jaime Gil de Biedma como la de Luis Cernuda, estuvieron influenciadas por la poesía inglesa, por autores como Auden, Pound y T.S. Elliot.

Entre Gil de Biedma y Cernuda existió una amistad de la que se conserva aún la correspondencia que mantuvieron durante la estancia de Jaime en Oxford. En ambos encontramos una obra poética de carácter autobiográfico, que reacciona contra la falsa moral, contra la injusticia social y la marginalidad en la que se vieron envueltos.

Sus obras tratan tópicos recurrentes como la soledad, el erotismo, la exaltación al amor y el aprecio de la amistad, esto lleva a ambos poetas a crear un diálogo interno que se ve plasmado en los poemas Soliloquio del farero y Contra Jaime Gil de Biedma.

Los autores estudiados escriben su depresión y negación, tratándose de una poesía desoladora ya que hace escarnio de sí mismos como atestigua el poema Contra Jaime Gil de Biedma: «tu estilo casual y que tu desenfado/ resultan truculentos/ cuando se tienen más de treinta años,/ y que tu encantadora/ sonrisa de muchacho soñoliento/ ‒seguro de gustar‒ es un resto penoso/ un intento patético» (Gil de Biedma, 1968: vv. 23-30).  Cernuda denunciará en su obra con voz rebelde y doliente la causa del derrumbe de su sueño homoerótico: los límites sociales y los límites del propio cuerpo que encarcelan el deseo tanto por represión como por egocentrismo. El primer hito en el desarrollo de la poesía amorosa de Cernuda reside, pues, en la revelación de su diferencia: el amor es un acto de violencia social y política (Silver, 1989). Cernuda en Diré como nacisteis proclama la soberanía imperiosa de los placeres prohibidos contra las instituciones que representan la negación de su libertad (matrimonio, familia, religión y leyes): «Abajo, estatuas anónimas, / Sombras de sombras, miseria, preceptos de niebla; / Una chispa de aquellos placeres / Brilla en la hora vengativa. / Su fulgor puede destruir vuestro mundo» (Cernuda, 1931: vv. 45-49).

El recurso del desdoblamiento de la voz les permite hablarse a sí mismos para censurarse, marcar las vejez en relación con la juventud paseante por las calle; les lacera la renuncia y la terrible soledad. La realidad presente es adversa, se lamentan las pérdidas y sólo se recurre a las evocaciones de la memoria de un tiempo mejor. En Soliloquio del farero el poeta realiza un desdoblamiento en el farero para expresar de forma objetiva la soledad que ha padecido toda su vida, la identidad de la poesía y su identidad como poeta. A su vez, en Contra Jaime Gil de Biedma se denotan dos yo poéticos o dos mascaras del poeta que desnudan algunas facetas del mismo y de su misma poesía.

En Invocaciones se halla un Cernuda desengañado del amor humano que vuelve los ojos al mundo de los dioses. Este libro nos presenta su espacio mítico, donde estarán no sólo el muchacho andaluz y el joven marino (seres casi siempre confundidos o desposados con el mar) sino también su soledad. En Soliloquio del farero Cernuda exalta la soledad activa, a la que el desprecio de los hombres lo ha empujado y que es concebida como una especie de atalaya desde la que luchar por un mundo mejor: «Te encuentro a ti, tú, soledad tan mía/ y tú me das fuerza y debilidad» (Cernuda,


1940: vv. 41-42). Además, Cernuda expresa una introspección vivificadora que se genera a través de la soledad antedicha, aspecto que se puede relacionar de manera directa con Contra Jaime Gil de Biedma, pues es el encuentro consigo mismo el que lleva al ser humano a sumergirse en un estado de soledad superior a la ordinaria, como afirma Biedma cuando se refiere a la poética cernudiana.

Contra Jaime Gil de Biedma es un reconocimiento a la pluralidad de voces interiores que relucen en la soledad, se transfieren las vicisitudes personales arraigadas en lo profundo del corazón, a través del hecho de vislumbrar la soledad de la vida bohemia, la soledad de yo interior al que solo acompañan los objetos y las personas de paso en medio del sosiego alcoholizado. Por su parte, en el Soliloquio del farero se perciben diversas facetas de la soledad: la soledad infantil y la exaltación de la misma, precedida de la negación y la búsqueda de compañía en la juventud, para terminar en un presente desolado que conlleva al encuentro con la humanidad. Se evidencia la relación del quehacer del farero con la profesión del poeta, la soledad constante pero que no apena, porque esa soledad permite emitir lo mejor de sí para la humanidad por medio del hallazgo de la verdad. 

Gil de Biedma expresa un encuentro con la debilidad y el defecto, con la parte oscura del yo. Refleja el conocimiento personal, la comprensión del estado paupérrimo del ser interior. Situación que únicamente puede ser entendida a través de la soledad y el desapego que ella conlleva.

En efecto, desde su refugio interior objetivado a través del ambiente de desolación y soledad arquitectónicas del faro, el yo poético se proyecta en la altiva contemplación del mundo. Un mundo poblado de seres desconocidos e incomprensibles por quienes el poeta desdoblado vive «aun cuando no los vea» (Cernuda, 1935: v. 50), seres imaginados con los que sueña: «La soledad poblé de seres a mi imagen / Como un dios aburrido» (Cernuda, Himno a la Tristeza, 2008: vv. 14-15).    

Marginado por esta doble condena, la conciencia de ser poeta y homosexual, la voz poética se atrinchera en las tinieblas de su exilio interior, encerrándose en su neorromántica torre de marfil para intentar encontrar, desde su autoaislamiento, el verbo que le permitirá acercarse a esa realidad, a ese deseo que se le escapa: «L’amour est à réinventer, on le sait» gritaba Rimbaud en medio de su Temporada en el infierno (Rimbaud, 1998: 64).

El poeta se da así cuenta de la misión profética que le incumbe como a pesar suyo: la necesidad, para los que han recibido ese demoníaco «don en sueños» (Cernuda, «Noche del Hombre y de su demonio», 2008: v. 8), de «se faire voyant […] pour arriver à l’inconnu» (Rimbaud, 2007: 73). El poder de la palabra debe guiar, como la luz vidente del faro, a las náufragas muchedumbres de la vida. La brillante metáfora del diamante que en la noche «gira advirtiendo a los hombres» (Cernuda, 1935: vv. 48-49) traduce así la esencia divinatoria de la poesía que se alza «ante la espera de una revolución ardiente» (Cernuda, 1935: v. 54): «El poeta cuya palabra lúcida es como diamante» (Cernuda, “Góngora”, 2008: v. 2).

Al igual que Cernuda, Gil de Biedma está plenamente consciente de su vocación de poeta maldito. Pero, al contrario del primero que, desde su estática fetal, su «cuna vigilante» (Cernuda, 1935: v. 47), intentaba encontrarse a sí mismo a través de la mediación de una soledad neorromántica, sacralizada como madre y musa: «Cómo llenarte, soledad, / Sino contigo misma. […] Por ti me encuentro ahora el eco de la antigua persona/ Que yo fui» (Cernuda, 1935: vv. 1-31), Gil de Biedma deja el tono lírico de Cernuda para exprimir hasta la exasperación ese otro que le habita, ese sarcástico reflejo de su pasado, ese caricaturesco «bohemio»«pelmazo»«memo»«zángano»«inútil», «cacaseno»«puta» (Gil de Biedma, 1968: vv. 6-34), hijo de los vicios de una sociedad podrida.

Contra Jaime Gil de Biedma es el testamento de un maduro proceso de automutilación, de aniquilación, de castración del interlocutor como encarnación paródica y onanística del pasado del yo poético. Como bien lo puede reflejar el título del poemario, Poemas póstumos, Gil de Biedma lleva el ejercicio del monólogo dramático al extremo, consiguiendo interpelar al lector en un tumultuoso desgarramiento que ilustra la teoría de Roland Barthes sobre La muerte del autor«La naissance du lecteur doit se payer de la mort de l’auteur» (Genette, 2003: 131).

En cuanto a una de las similitudes más destacables, encontramos el recurso del monólogo dramático. Formalmente los poemas cumplen con los requisitos del monólogo dramático, lo incondicional es la estética lírica en su estructura. Tienen un hablante, en el del Farero es él mismo quien realiza esta función, en el segundo poema el hablante es la primera máscara del poeta que increpa a la otra parte del Yo poético. Existe un interlocutor, es personificado por la Soledad en el primer poema y en el segundo poema es la otra cara del Yo. Los interlocutores se identifican por las intervenciones  del hablante, pues a ellos les dirige sus palabras sin que ellos respondan. Esta relación (hablante-Interlocutor) le impregna dramatismo a los textos líricos. Los poemas inician con un interrogante: «cómo llenarte» (Cernuda, 1935: v. 1) y «De qué sirve» (Gil de Biedma, 1968: v. 1), cargando al poema de interiorización e indagación; por tanto, denotan un ligero existencialismo del yo lírico y de los poetas. El encabalgamiento en el poema de Cernuda le imprime al yo poético una dureza al expresarse: «Por ti me encuentro ahora el eco de la antigua persona /Que yo fui» (Cernuda, 1935: vv. 30-31), lo mismo ocurre en el poema de Gil de Biedma, además de ser una estética heredada de Hölderin, en donde la experiencia vital se presenta como fuente de inspiración absoluta. La evocación de recuerdos y vivencias personales es constante en ambos poemas. En Soliloquio del farero el yo poético circula en la búsqueda de contrapuestas dimensiones de la identidad (Gil de Biedma, 1977: 341) siendo el emisor un testigo que transita capítulos del pasado hasta encontrar la definición poética presente en la figura del vigilante. Esta definición poética pasa incorruptiblemente por el estado de soledad que, a su vez, permite hermanarse con elementos naturales que recuerdan a los poetas románticos (sol, lluvia, bosque, oleaje). La soledad funciona como un trampolín y como un fin en sí mismo. Para llegar a la soledad última, el poeta pasea por la infancia buscando las «auroras futuras y furtivos nocturnos» (Cernuda, 1931: v. 6) hasta darse de bruces contra la persona que fue, que está manchada de «juveniles traiciones». Desde la soledad del farero como símbolo se puede alcanzar el éxtasis de la poesía, la única salvación posible, estableciendo dicha soledad como una paradoja constante, como una guía de las «muchedumbres» para acabar acodado en el balcón oyendo las imprecaciones del mar. Los últimos versos resultan claves, pues dan cuenta de la huida («Por ti, mi soledad, los busqué un día», Cernuda, 1931: v. 65) y del auto-descubrimiento (« En ti, mi soledad, los amo ahora», Cernuda, 1931: v. 66).

De diferente manera se acerca la soledad en Gil de Biedma, dibujada a partir de los estragos del poeta y su personaje. La esquizofrénica aproximación nos lleva a un desdoblamiento incitado por el apóstrofe que comienza en el séptimo verso («si vienes luego tú, pelmazo»), configurando la emoción pendular donde no existe desaparición del sujeto lírico, sino una reescritura de la experiencia en otro personaje o en el mismo poeta desdoblado. El recurso del desdoblamiento del yo poético confiere la sensación de extrañamiento a ojos del lector. En Cernuda, este desdoblamiento se provoca a través de la figura solitaria del farero como una personificación de una emanación interior (Thanoon, 1991: 112). En Gil de Biedma, el propio poeta es la emanación paralela de la discordia y la pérdida. El alegato supone un descenso a los infiernos del paso del tiempo, al envejecimiento, a la promiscuidad, a la tendencia de buscar la eterna juventud en los versos «Podría recordarte que ya no tienes gracia / Que tu estilo casual y que tu desenfado / resultan truculentos» (Gil de Biedma, 1968: v. 23-25).

Asimismo, la intimidad aparece como seña de identidad en ambos poemas. En Cernuda funciona con la mirada del farero, mientras que Gil de Biedma transita la cara más oscura de la bohemia, una intimidad referente a chulos, bares de mala muerte, impotencia de la aceptación de uno mismo. El poeta de Gil de Biedma se reencuentra consigo mismo en una intimidad que puede llegar a la humillación, pero cuyo giro «innoble» es el amor propio.

En todo caso, los testimonios de Cernuda y Gil de Biedma advierten de una fatalidad de la vocación poética: la soledad como epicentro del ser de Cernuda o el estado de miseria en el yo desdoblado de Gil de Biedma.





Bibliografía:

Cernuda, L. (2008): Antología del grupo poético de 1927, selección de Vicente Gaos, Madrid, Cátedra.
___________ (1935): “Soliloquio del Farero” en Montetes-Mairal y Laburta, Noemí (ed.). (2016). Textos de la asignatura: Direcciones poéticas de la modernidad. UNIBA.
___________ (1958): “Robert Browning”, en Pensamiento poético en la lírica inglesa (siglo XIX), en Cernuda, L. (1994) Prosa I, Obra completa, volumen II, Madrid, Siruela, pp. 392-409.

 __________  (1958): “Historial de un Libro”, en Poesía y Literatura I (1960), en Cernuda, L. Prosa I, Obra completa, volumen II, Madrid, Siruela, 1994, pp. 625-661(el fragmento escogido recoge las impresiones del autor sobre sus libros de la década de 1930, los años de la guerra y de su exilio en la Gran Bretaña, pp. 640-65).

Genette, G. (2003) : « Fiction ou diction ». Poétique, (2), Paris, Le Seuil, pp.131-139.
Gil de Biedma, J. (1968): “Contra Gil de Biedma” en Montetes-Mairal y Laburta, Noemí (ed.). (2016). Textos de la asignatura: Direcciones poéticas de la modernidad. UNIBA.

______________ (1977): “Como en sí mismo, al fin”, en VV. AA., 3 Luis Cernuda, Universidad de Sevilla, Sevilla, pp. 11-33. - Jawad Thanoon, A. (1991): El monólogo dramático en la poesía española y contemporánea: (I: Luis Cernuda y la segunda generación de posguerra) (selección de páginas referentes a Cernuda y Gil de Biedma pertenecientes a esta tesis doctoral, disponible al completo en: http://digibug.ugr.es/handle/10481/13977#.Vj79BrcveUl 

______________ (2009): "Los requisitos formales del género del monólogo dramático". Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid. Disponible en:  https://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero41/monodram.html

Pérez Parejo, R. (2007): "El monólogo dramático en la poesía española del XX: ficción y superación del sujeto lírico confesional del Romanticismo". Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid. Disponible en: https://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero36/monodram.html

Rimbaud, A. (2007) : Poèmes et correspondances choisis, Paris, Gallimard.
_____(1998) : Une Saison en enfer, Illuminations, Paris, Librairie Générale Française.
Teruel Benavente, J. (2009): "Dialogismo e identidad en la poesía de Jaime Gil de Biedma", en Teatro: Revista de Estudios Culturales / A Journal of Cultural Studies, vol. 23, disponible en: