Contra Jaime Gil de Biedma y Soliloquio del farero

En el panorama de la poesía española del siglo XX hay tres poetas cuyas obras y contextos se emparentan: Federico García Lorca, Luis Cernuda y Jaime Gil de Biedma. Los tres fueron disidentes políticos, homosexuales y escritores que han sido revisitados por la crítica literaria y el cine. Cabe concretar que tanto la obra de Jaime Gil de Biedma como la de Luis Cernuda, estuvieron influenciadas por la poesía inglesa, por autores como Auden, Pound y T.S. Elliot.

Entre Gil de Biedma y Cernuda existió una amistad de la que se conserva aún la correspondencia que mantuvieron durante la estancia de Jaime en Oxford. En ambos encontramos una obra poética de carácter autobiográfico, que reacciona contra la falsa moral, contra la injusticia social y la marginalidad en la que se vieron envueltos.

Sus obras tratan tópicos recurrentes como la soledad, el erotismo, la exaltación al amor y el aprecio de la amistad, esto lleva a ambos poetas a crear un diálogo interno que se ve plasmado en los poemas Soliloquio del farero y Contra Jaime Gil de Biedma.

Los autores estudiados escriben su depresión y negación, tratándose de una poesía desoladora ya que hace escarnio de sí mismos como atestigua el poema Contra Jaime Gil de Biedma: «tu estilo casual y que tu desenfado/ resultan truculentos/ cuando se tienen más de treinta años,/ y que tu encantadora/ sonrisa de muchacho soñoliento/ ‒seguro de gustar‒ es un resto penoso/ un intento patético» (Gil de Biedma, 1968: vv. 23-30).  Cernuda denunciará en su obra con voz rebelde y doliente la causa del derrumbe de su sueño homoerótico: los límites sociales y los límites del propio cuerpo que encarcelan el deseo tanto por represión como por egocentrismo. El primer hito en el desarrollo de la poesía amorosa de Cernuda reside, pues, en la revelación de su diferencia: el amor es un acto de violencia social y política (Silver, 1989). Cernuda en Diré como nacisteis proclama la soberanía imperiosa de los placeres prohibidos contra las instituciones que representan la negación de su libertad (matrimonio, familia, religión y leyes): «Abajo, estatuas anónimas, / Sombras de sombras, miseria, preceptos de niebla; / Una chispa de aquellos placeres / Brilla en la hora vengativa. / Su fulgor puede destruir vuestro mundo» (Cernuda, 1931: vv. 45-49).

El recurso del desdoblamiento de la voz les permite hablarse a sí mismos para censurarse, marcar las vejez en relación con la juventud paseante por las calle; les lacera la renuncia y la terrible soledad. La realidad presente es adversa, se lamentan las pérdidas y sólo se recurre a las evocaciones de la memoria de un tiempo mejor. En Soliloquio del farero el poeta realiza un desdoblamiento en el farero para expresar de forma objetiva la soledad que ha padecido toda su vida, la identidad de la poesía y su identidad como poeta. A su vez, en Contra Jaime Gil de Biedma se denotan dos yo poéticos o dos mascaras del poeta que desnudan algunas facetas del mismo y de su misma poesía.

En Invocaciones se halla un Cernuda desengañado del amor humano que vuelve los ojos al mundo de los dioses. Este libro nos presenta su espacio mítico, donde estarán no sólo el muchacho andaluz y el joven marino (seres casi siempre confundidos o desposados con el mar) sino también su soledad. En Soliloquio del farero Cernuda exalta la soledad activa, a la que el desprecio de los hombres lo ha empujado y que es concebida como una especie de atalaya desde la que luchar por un mundo mejor: «Te encuentro a ti, tú, soledad tan mía/ y tú me das fuerza y debilidad» (Cernuda,

1940: vv. 41-42). Además, Cernuda expresa una introspección vivificadora que se genera a través de la soledad antedicha, aspecto que se puede relacionar de manera directa con Contra Jaime Gil de Biedma, pues es el encuentro consigo mismo el que lleva al ser humano a sumergirse en un estado de soledad superior a la ordinaria, como afirma Biedma cuando se refiere a la poética cernudiana.

Contra Jaime Gil de Biedma es un reconocimiento a la pluralidad de voces interiores que relucen en la soledad, se transfieren las vicisitudes personales arraigadas en lo profundo del corazón, a través del hecho de vislumbrar la soledad de la vida bohemia, la soledad de yo interior al que solo acompañan los objetos y las personas de paso en medio del sosiego alcoholizado. Por su parte, en el Soliloquio del farero se perciben diversas facetas de la soledad: la soledad infantil y la exaltación de la misma, precedida de la negación y la búsqueda de compañía en la juventud, para terminar en un presente desolado que conlleva al encuentro con la humanidad. Se evidencia la relación del quehacer del farero con la profesión del poeta, la soledad constante pero que no apena, porque esa soledad permite emitir lo mejor de sí para la humanidad por medio del hallazgo de la verdad. 

Gil de Biedma expresa un encuentro con la debilidad y el defecto, con la parte oscura del yo. Refleja el conocimiento personal, la comprensión del estado paupérrimo del ser interior. Situación que únicamente puede ser entendida a través de la soledad y el desapego que ella conlleva.

En efecto, desde su refugio interior objetivado a través del ambiente de desolación y soledad arquitectónicas del faro, el yo poético se proyecta en la altiva contemplación del mundo. Un mundo poblado de seres desconocidos e incomprensibles por quienes el poeta desdoblado vive «aun cuando no los vea» (Cernuda, 1935: v. 50), seres imaginados con los que sueña: «La soledad poblé de seres a mi imagen / Como un dios aburrido» (Cernuda, Himno a la Tristeza, 2008: vv. 14-15).    

Marginado por esta doble condena, la conciencia de ser poeta y homosexual, la voz poética se atrinchera en las tinieblas de su exilio interior, encerrándose en su neorromántica torre de marfil para intentar encontrar, desde su autoaislamiento, el verbo que le permitirá acercarse a esa realidad, a ese deseo que se le escapa: «L’amour est à réinventer, on le sait» gritaba Rimbaud en medio de su Temporada en el infierno (Rimbaud, 1998: 64).

El poeta se da así cuenta de la misión profética que le incumbe como a pesar suyo: la necesidad, para los que han recibido ese demoníaco «don en sueños» (Cernuda, «Noche del Hombre y de su demonio», 2008: v. 8), de «se faire voyant […] pour arriver à l’inconnu» (Rimbaud, 2007: 73). El poder de la palabra debe guiar, como la luz vidente del faro, a las náufragas muchedumbres de la vida. La brillante metáfora del diamante que en la noche «gira advirtiendo a los hombres» (Cernuda, 1935: vv. 48-49) traduce así la esencia divinatoria de la poesía que se alza «ante la espera de una revolución ardiente» (Cernuda, 1935: v. 54): «El poeta cuya palabra lúcida es como diamante» (Cernuda, “Góngora”, 2008: v. 2).

Al igual que Cernuda, Gil de Biedma está plenamente consciente de su vocación de poeta maldito. Pero, al contrario del primero que, desde su estática fetal, su «cuna vigilante» (Cernuda, 1935: v. 47), intentaba encontrarse a sí mismo a través de la mediación de una soledad neorromántica, sacralizada como madre y musa: «Cómo llenarte, soledad, / Sino contigo misma. […] Por ti me encuentro ahora el eco de la antigua persona/ Que yo fui» (Cernuda, 1935: vv. 1-31), Gil de Biedma deja el tono lírico de Cernuda para exprimir hasta la exasperación ese otro que le habita, ese sarcástico reflejo de su pasado, ese caricaturesco «bohemio», «pelmazo», «memo», «zángano», «inútil», «cacaseno», «puta» (Gil de Biedma, 1968: vv. 6-34), hijo de los vicios de una sociedad podrida.

Contra Jaime Gil de Biedma es el testamento de un maduro proceso de automutilación, de aniquilación, de castración del interlocutor como encarnación paródica y onanística del pasado del yo poético. Como bien lo puede reflejar el título del poemario, Poemas póstumos, Gil de Biedma lleva el ejercicio del monólogo dramático al extremo, consiguiendo interpelar al lector en un tumultuoso desgarramiento que ilustra la teoría de Roland Barthes sobre La muerte del autor: «La naissance du lecteur doit se payer de la mort de l’auteur» (Genette, 2003: 131).

En cuanto a una de las similitudes más destacables, encontramos el recurso del monólogo dramático. Formalmente los poemas cumplen con los requisitos del monólogo dramático, lo incondicional es la estética lírica en su estructura. Tienen un hablante, en el del Farero es él mismo quien realiza esta función, en el segundo poema el hablante es la primera máscara del poeta que increpa a la otra parte del Yo poético. Existe un interlocutor, es personificado por la Soledad en el primer poema y en el segundo poema es la otra cara del Yo. Los interlocutores se identifican por las intervenciones  del hablante, pues a ellos les dirige sus palabras sin que ellos respondan. Esta relación (hablante-Interlocutor) le impregna dramatismo a los textos líricos. Los poemas inician con un interrogante: «cómo llenarte» (Cernuda, 1935: v. 1) y «De qué sirve» (Gil de Biedma, 1968: v. 1), cargando al poema de interiorización e indagación; por tanto, denotan un ligero existencialismo del yo lírico y de los poetas. El encabalgamiento en el poema de Cernuda le imprime al yo poético una dureza al expresarse: «Por ti me encuentro ahora el eco de la antigua persona /Que yo fui» (Cernuda, 1935: vv. 30-31), lo mismo ocurre en el poema de Gil de Biedma, además de ser una estética heredada de Hölderin, en donde la experiencia vital se presenta como fuente de inspiración absoluta. La evocación de recuerdos y vivencias personales es constante en ambos poemas. En Soliloquio del farero el yo poético circula en la búsqueda de contrapuestas dimensiones de la identidad (Gil de Biedma, 1977: 341) siendo el emisor un testigo que transita capítulos del pasado hasta encontrar la definición poética presente en la figura del vigilante. Esta definición poética pasa incorruptiblemente por el estado de soledad que, a su vez, permite hermanarse con elementos naturales que recuerdan a los poetas románticos (sol, lluvia, bosque, oleaje). La soledad funciona como un trampolín y como un fin en sí mismo. Para llegar a la soledad última, el poeta pasea por la infancia buscando las «auroras futuras y furtivos nocturnos» (Cernuda, 1931: v. 6) hasta darse de bruces contra la persona que fue, que está manchada de «juveniles traiciones». Desde la soledad del farero como símbolo se puede alcanzar el éxtasis de la poesía, la única salvación posible, estableciendo dicha soledad como una paradoja constante, como una guía de las «muchedumbres» para acabar acodado en el balcón oyendo las imprecaciones del mar. Los últimos versos resultan claves, pues dan cuenta de la huida («Por ti, mi soledad, los busqué un día», Cernuda, 1931: v. 65) y del auto-descubrimiento (« En ti, mi soledad, los amo ahora», Cernuda, 1931: v. 66).

De diferente manera se acerca la soledad en Gil de Biedma, dibujada a partir de los estragos del poeta y su personaje. La esquizofrénica aproximación nos lleva a un desdoblamiento incitado por el apóstrofe que comienza en el séptimo verso («si vienes luego tú, pelmazo»), configurando la emoción pendular donde no existe desaparición del sujeto lírico, sino una reescritura de la experiencia en otro personaje o en el mismo poeta desdoblado. El recurso del desdoblamiento del yo poético confiere la sensación de extrañamiento a ojos del lector. En Cernuda, este desdoblamiento se provoca a través de la figura solitaria del farero como una personificación de una emanación interior (Thanoon, 1991: 112). En Gil de Biedma, el propio poeta es la emanación paralela de la discordia y la pérdida. El alegato supone un descenso a los infiernos del paso del tiempo, al envejecimiento, a la promiscuidad, a la tendencia de buscar la eterna juventud en los versos «Podría recordarte que ya no tienes gracia / Que tu estilo casual y que tu desenfado / resultan truculentos» (Gil de Biedma, 1968: v. 23-25).

Asimismo, la intimidad aparece como seña de identidad en ambos poemas. En Cernuda funciona con la mirada del farero, mientras que Gil de Biedma transita la cara más oscura de la bohemia, una intimidad referente a chulos, bares de mala muerte, impotencia de la aceptación de uno mismo. El poeta de Gil de Biedma se reencuentra consigo mismo en una intimidad que puede llegar a la humillación, pero cuyo giro «innoble» es el amor propio.

En todo caso, los testimonios de Cernuda y Gil de Biedma advierten de una fatalidad de la vocación poética: la soledad como epicentro del ser de Cernuda o el estado de miseria en el yo desdoblado de Gil de Biedma.

Bibliografía:

Cernuda, L. (2008): Antología del grupo poético de 1927, selección de Vicente Gaos, Madrid, Cátedra.

___________ (1935): “Soliloquio del Farero” en Montetes-Mairal y Laburta, Noemí (ed.). (2016). Textos de la asignatura: Direcciones poéticas de la modernidad. UNIBA.

___________ (1958): “Robert Browning”, en Pensamiento poético en la lírica inglesa (siglo XIX), en Cernuda, L. (1994) Prosa I, Obra completa, volumen II, Madrid, Siruela, pp. 392-409.

 __________  (1958): “Historial de un Libro”, en Poesía y Literatura I (1960), en Cernuda, L. Prosa I, Obra completa, volumen II, Madrid, Siruela, 1994, pp. 625-661(el fragmento escogido recoge las impresiones del autor sobre sus libros de la década de 1930, los años de la guerra y de su exilio en la Gran Bretaña, pp. 640-65).

Genette, G. (2003) : « Fiction ou diction ». Poétique, (2), Paris, Le Seuil, pp.131-139.

Gil de Biedma, J. (1968): “Contra Gil de Biedma” en Montetes-Mairal y Laburta, Noemí (ed.). (2016). Textos de la asignatura: Direcciones poéticas de la modernidad. UNIBA.

______________ (1977): “Como en sí mismo, al fin”, en VV. AA., 3 Luis Cernuda, Universidad de Sevilla, Sevilla, pp. 11-33. - Jawad Thanoon, A. (1991): El monólogo dramático en la poesía española y contemporánea: (I: Luis Cernuda y la segunda generación de posguerra) (selección de páginas referentes a Cernuda y Gil de Biedma pertenecientes a esta tesis doctoral, disponible al completo en: http://digibug.ugr.es/handle/10481/13977#.Vj79BrcveUl 

______________ (2009): "Los requisitos formales del género del monólogo dramático". Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid. Disponible en:  https://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero41/monodram.html

Pérez Parejo, R. (2007): "El monólogo dramático en la poesía española del XX: ficción y superación del sujeto lírico confesional del Romanticismo". Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid. Disponible en: https://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero36/monodram.html

Rimbaud, A. (2007) : Poèmes et correspondances choisis, Paris, Gallimard.

_____(1998) : Une Saison en enfer, Illuminations, Paris, Librairie Générale Française.

Teruel Benavente, J. (2009): "Dialogismo e identidad en la poesía de Jaime Gil de Biedma", en Teatro: Revista de Estudios Culturales / A Journal of Cultural Studies, vol. 23, disponible en:

http://digitalcommons.conncoll.edu/teatro/vol23/iss23/

Breve análisis de dos poemas de Miguel de Unamuno

Miguel de Unamuno considerado como uno de los pensadores, filósofos e intelectuales más influyentes de su época (Bilbao, 1864 – Salamanca, 1936), se devela también como un poeta tardío, con una obra considerada como una de las más importantes del siglo XX: «Yo apenas escribí versos hasta pasar de los treinta años, y la mayoría de ellos, la casi totalidad, después de traspuestos los cuarenta […]. Son poesías de otoño no de primavera.» (Carta a Zorrilla de San Martín, 2-XI-1906).

A lo largo de su vida, Unamuno, se sumerge en crisis existenciales y en luchas interiores que influyen y se hacen evidentes en su obra. En este breve análisis, estudiaremos y compararemos los poemas Id con Dios y La oración de un ateo escritos en 1907 y 1911 respectivamente.

En Id con Dios podemos apreciar la insistencia de parte del autor por encontrar reconocimiento de su obra poética. Unamuno nos dice en sus versos la demora que tuvo en comenzar su labor en la creación de los versos: «Aquí os entrego, a contratiempo acaso/flores de otoño, cantos de secreto» (Unamuno, 1907: s.p.).

Por otra parte, vemos también como Unamuno nos habla de sus versos como un padre, un creador y formador de sus hijos (sus poemas) «Esta idea tiene su antecedente en Bécquer, quien hablaba del poeta como el padre de sus criaturas, las cuales pelean por salir–igual que los hijos del seno materno-. Dice Bécquer: “¡Andad, pues! ¡Andad y vivid con la única vida que puedo daros!”» (Moreno, 2007: s.p.): Y Unamuno se refiere a su obra diciendo: «¡Cuántos murieron sin haber nacido, /dejando, como embrión, un solo verso! […] /Estos que os doy logré sacar a vida,/y a luchar por la eterna aquí os los dejo […] /hice ya por ellos/lo que debía hacer; que por mí hagan/ellos lo que me deban, justicieros» (Unamuno, 1907: s.p.).

El poeta se muestra como un ferviente creyente de Dios, a quién parece entregar y encomendar su trabajo. Sin embargo, como lo dijimos anteriormente, Unamuno sufría de conflictos internos y existenciales, lo que nos hace pensar que encontró en sus escritos un camino a la salvación y a la paz que anhelaba; también una manera de alimentar ese deseo de reconocimiento y egolatría: «y que al morir, en mi postrer jornada/ me forméis, cual calzada, mi sendero/ (…) Íos con Dios, pues con Él vinisteis/ en mí a tomar, cual carne viva, verbo,/responderéis por mí ante Él, que sabe/ que no es lo malo que hago, aunque no quiero,/ sino vosotros sois de mi alma el fruto» (Unamuno, 1907: s.p.).

En contraste con el soneto La oración de un ateo, encontramos a un Unamuno que evidencia sus más hondos conflictos existenciales: «¡Qué grande eres, mi Dios! Eres tan grande/que no eres sino Idea; es muy angosta/la realidad por mucho que se expande/para abarcarte. Sufro yo a tu costa, /Dios no existente, pues si Tú existieras/existiría yo también de veras.» (Unamuno, 1911: s.p), parece haber una contradicción en ambas obras, una que desborda sentimientos muy religiosos y la otra muy antirreligiosa. Si estudiamos más a profundidad la obra completa de Unamuno descubrimos que en realidad se trata de un abordaje lírico que nos expone dos puntos de vista que son, a lo largo de su vida, temas relacionados con sus dudas y cuestionamientos en torno a la existencia de Dios, del ser humano y del origen de ambos.

En ambos poemas, y tal como el mismo Unamuno describe en su ensayo Mi Religión, lo que encontramos son «gritos del corazón, con los cuales he buscado hacer vibrar las cuerdas dolorosas de los corazones de los demás» (Unamuno, 19: 3), cantos que son «mi religión, y mi religión cantada, y no expuesta lógica y razonadamente.» (Unamuno, 1907: 4). En Id con Dios nos transmite un poder de creación de la palabra que proviene de lo divino, de Dios; a diferencia de La oración del ateo que es la afirmación de que ese Dios es solo una idea que el ser humano ha creado para justificar, manipular o dar una explicación al mundo, en este soneto se expresa una persona que niega la existencia de Dios: «Tú, Dios que no existes» (Unamuno, 1907: s.p.) y utiliza la segunda persona del singular, con la que el narrador habla paradójicamente con Dios, ausente e inexistente, pero a quien va dirigido el poema, para al final condensar en una Idea el concepto de Dios y del ser humano, como prueba de su inexistencia o de su existencia.

Unamuno inspiró los temas de sus obras en los conflictos interiores que sufre el ser humano, trató de buscar y valorar el punto intermedio entre fe y razón, reflexionó sobre la existencia de Dios, sobre el sentido de la religión, sobre la muerte y sobre el paso del tiempo.

 

Miguel de Unamuno en la Universidad de Salamanca

  

¡Id con Dios!

Aquí os entrego, a contratiempo acaso,

flores de otoño, cantos de secreto.

¡Cuántos murieron sin haber nacido,

dejando, como embrión, un solo verso!

¡Cuántos sobre mi frente y so las nubes

brillando un punto al sol, entre mis sueños, 

desfilaron como aves peregrinas,

de su canto al compás llevando al vuelo,

y al querer enjaularlas yo en palabras

del olvido a los montes se me fueron!

Por cada uno de estos pobres cantos,

hijos del alma, que con ella os dejo,

¡cuántos en el primer vagido endeble

faltos de aire, de ritmo se murieron!

Estos que os doy logré sacar a vida, 

y a luchar por la eterna aquí os los dejo;

quieren vivir, cantar en vuestras mentes, 

y les confío el logro de su intento.

Les pongo en el camino de la gloria

o del olvido; hice ya por ellos 

lo que debía hacer; que por mí hagan

ellos lo que me deban, justicieros.

Y al salir del abrigo de mi casa 

con alegría y con pesar los veo, 

y más que no por mí, su pobre padre,

por ellos, pobres hijos míos, tiemblo. 

¡Hijos de mi alma, pobres cantos míos, 

que calenté al arrimo de mi pecho,

cuando al nacer mis penas balbucíais,

hacíais de ellas mi mejor consuelo!

Íos con Dios, pues con Él vinisteis 

en mí a tomar, cual carne viva, verbo,

responderéis por mí ante Él, que sabe

que no es lo malo que hago, aunque no quiero,

sino vosotros sois de mi alma el fruto;

vosotros reveláis mi sentimiento,

¡hijos de libertad! y no mis obras

en las que soy de extraño sino siervo;

no son mis hechos míos, sois vosotros, 

y así no de ellos soy, sino soy vuestro. 

Vosotros apuráis mis obras todas; 

sois mis actos de fe, mis valederos. 

Del tiempo en la corriente fugitiva 

flotan sueltas las raíces de mis hechos, 

mientras las de mis cantos prenden firmes

en la rocosa entraña de lo eterno.

Íos con Dios, corred con Dios al mundo,

desparramad por él vuestro misterio,

y que al morir, en mi postrer jornada

me forméis, cual calzada, mi sendero,

el de ir y no volver, el que me lleve

a perderme por fin, en aquel seno

de que a mi alma vinieron vuestras almas,

a anegarme en el fondo del silencio. 

Id con Dios, cantos míos, y Dios quiera 

que el calor que sacasteis de mi pecho, 

si el frío de la noche os lo robara, 

lo recobréis en corazón abierto 

donde podáis posar al dulce abrigo

para otra vez alzar, de día, el vuelo.

Íos con Dios, heraldos de esperanzas

vestidas del verdor de mis recuerdos,

íos con Dios y que su soplo os lleve

a tomar en lo eterno, por fin, puerto.

La oración del ateo

Oye mi ruego Tú, Dios que no existes, 

y en tu nada recoge estas mis quejas, 

Tú que a los pobres hombres nunca dejas 

sin consuelo de engaño. No resistes 

a nuestro ruego y nuestro anhelo vistes.

Cuando Tú de mi mente más te alejas, 

más recuerdo las plácidas consejas

con que mi ama endulzóme noches tristes. 

¡Qué grande eres, mi Dios! Eres tan grande

que no eres sino Idea; es muy angosta

la realidad por mucho que se expande 

para abarcarte. Sufro yo a tu costa,

Dios no existente, pues si Tú existieras

existiría yo también de veras.

Bibliografía

(1900): “Carta a Miguel Gayerre” (27-9-1900), en Múgica, P. de (1972): Cartas inéditas de Miguel de Unamuno, Madrid, Rodas, p. 273.

Unamuno, M. de (1907): “Mi religión”, en Mi religión y otros ensayos: http://www.ensayistas.org/antologia/XXE/unamuno/ 

(1932): “Poética”, en Poesía española. Antología (1915-1932), selección de Gerardo Diego, Madrid, Signo.

(1904): “Intelectualidad y espiritualidad”, en La España Moderna, III.

El Boom latinoamericano

Muchos factores propiciaron el fenómeno literario del boom latinoamericano, novelas como Rayuela de Julio Cortázar, Paradiso de José Lezama Lima, Cien años de soledad de Gabriel García Márquez, entre otras,  fueron obras que coincidieron en una época rodeada de importantes cambios sociales, políticos y culturales en América Latina.

Despertaba España de la dictadura de Francisco Franco, tras largos años de represión a cualquier tipo de manifestación artística y cultural que pudiera representar una amenaza para el régimen. Voces narrativas como la de Luis Martín Santos con Tiempo de Silencio, Juan Marsé con Últimas tardes con Teresa y Si te dicen que caí,  Eduardo Mendoza con La verdad sobre el caso Savolta, etc., representan un cambio sustancial en la literatura del momento, no solo por el  contenido de realismo social que abordan, sino también por la ruptura que se da en cuanto a la manera estructural de las obras. De esta manera vemos cómo la narrativa española es también una gran influencia para los escritores latinoamericanos que se nutren con sus obras y que en un momento dado se unen al rompimiento de los esquemas tradicionales:

La nueva literatura hispanoamericana estaba fabricando una forma de modernidad histórica, literaria e ideológica que el régimen franquista combatió sin desmayo y cuyas correspondencias en el interior persiguió sin vacilar pero mientras pudo. […] los escritores hispanoamericanos van a intervenir en ese proceso cultural como agentes del cambio histórico de la mentalidad y la sensibilidad del español medio, y desde luego de sus medios (Gracia, 2004: 49).

Mientras tanto, en América comienzan a surgir movimientos de transformación social y política que traerán como consecuencia una nueva perspectiva en las tendencias artísticas. La Revolución Cubana es sin duda el centro de las noticias a nivel internacional y Cuba se convierte en una estrella en medio del continente.

El surgimiento de la editorial Casa de las Américas representa un gran logro no solo para la revolución y las letras cubanas sino también para el mundo entero. Trabajos literarios, investigaciones, y un sinnúmero de obras de calidad realizadas por escritores de diversas nacionalidades, fueron y siguen siendo publicadas a precios bastante cómodos y accesibles para una nueva generación de lectores que cada vez iba en incremento, Asimismo editoriales como Seix Barral de España, abrieron sus puertas a narradores de América Latina e impulsaron un mercado hispanoamericano del libro con publicaciones de hasta setecientos mil ejemplares, como fue el caso de la novela El general en su laberinto: «en forma paradójica, fue desde la España franquista que llegó el impulso que convirtió la revolución cultural promovida por Cuba en un “boom industrial”» (Herra, 1989:15).

Alrededor del fenómeno del boom latinoamericano surgieron una serie de reflexiones en las que no faltaron detractores, tal es el caso de críticos literarios que afirmaban que el éxito de todo este movimiento se debía a una estrategia comercial propiciada por Carlos Barral, en otros casos se hablaba de un grupo de escritores asociados con objetivos políticos centrados en la izquierda emergente del continente y una larga lista de opiniones y conjeturas, muchas de ellas sin fundamentos sustanciales que el paso de la historia se ha encargado de refutar:

Quizá los que más algarabía forman sean aquellos que se creen injustamente marginados por los dictadores que les niegan la entrada, y en represalia se dedican a hacer lo que se ha llegado a llamar «el trottoir literario», es decir a ganar su prestigio por medio de artículos y conferencias hostiles. Existen los pedantes que, inclinados sobre textos y blandiendo nombres en sus fláccidas manos sudorosas, prueban la ausencia de una «total originalidad literaria», originalidad total que ningún novelista serio querría reclamar para su obra. (Donoso, 2007: 15).

Hay muchos factores predominantes en torno al Boom de la literatura hispanoamericana, entre ellos cabe resaltar la propuesta de una nueva forma de escritura en cuanto a la temática y a su estructura. Se construyen personajes más ricos, con los que el lector se  siente más identificado y crea simpatía:

El héroe de la novela tradicional es sustituido por un antihéroe, por un personaje cualquiera […] al personaje chato, de un solo plano, sucede el personaje de múltiples facetas que hoy puede ser bueno y mañana tal vez no, al superhéroe, capaz de realizar toda una hazaña, sucede un pobre hombre incapaz de manejar ni siquiera su propia existencia (Herra, 1989:6).

Con lo anterior se produce una nueva propuesta en el lenguaje utilizado que se vuelve, en algunos casos, más coloquial al punto de que el lector puede percibir hasta el acento de los personajes y logra verse reflejado en ellos.

La novela no tiene un fin moralizador o didáctico, sino que  se escribe con el fin de hacer una propuesta artística; el orden narrativo pasa, en algunos casos, a ser una especie de rompecabezas, rompe con el esquema tradicional y se convierte en un collage.       

      

      Se incorporan escenarios citadinos, elementos de la cultura pop, hay una notable sobrevaloración del sexo, hay una utilización de elementos mitológicos, entre otras cosas que nutren y dan paso al nacimiento del realismo mágico.

            Muchos investigadores y críticos de arte afirman que el Boom tuvo sus inicios entre los años de 1960 y 1970 y se remiten a la publicación de Rayuela que fue publicada en 1963, otros prefieren enmarcarlo con la publicación de La ciudad y los perros  de Mario Vargas Llosa, otros se remontan a años atrás con Hombres de maíz de Miguel Ángel Asturias en 1949 o con El señor presidente publicada en 1946, y más atrás aún con  El pozo de Juan Carlos Onetti en 1939, sin embargo no es un año específico lo que da la importancia a este fenómeno de las letras si no la identidad que adquiere a través del lenguaje que propone.

            Las novelas del Boom son esencialmente modernistas, rompen las barreras entre lo fantástico y lo mundano y crean una nueva realidad a través de ello, tratan al tiempo de una manera no lineal, suelen utilizar más de una perspectiva o la voz narrativa. Otra característica destacada es el tratamiento de los ajustes, tanto rural como urbano, el internacionalismo del que habló Donoso, la identidad nacional, el énfasis tanto en la historia como en la política, así como las cuestiones económicas e ideológicas.

            Hay muchas causas fundamentales que propiciaron todo este fenómeno literario, Emir Rodríguez Monegal menciona una lista entre las que se destaca un motivo ya antes mencionado y que vale la pena recalcar: La revolución cultural que se estableció en el continente a raíz de la Revolución Cubana.

            Por tratarse de la primera revolución socialista en América, la Revolución Cubana fue inicialmente un punto de encuentro para la mayoría de los escritores del Boom, como lo mencionamos anteriormente la apertura de Casa de las Américas impulsó el desarrollo de la literatura y abrió las puertas a autores, investigadores y críticos literarios. Sin embargo años después del triunfo de la revolución, el gobierno castrista endureció algunas políticas de su partido y el 20 de marzo de 1971, después de una serie de discrepancias manifestadas hacia el régimen, el escritor Heberto Padilla es encarcelado junto a su esposa (también escritora), lo que causa una enorme conmoción y un rechazo contundente de parte de muchos escritores a nivel internacional. Casos como los de Padilla se une al de otros más que también fueron discriminados como el caso del poeta Virgilio Piñera y más grave aún  la persecución, tortura y violación a los derechos humanos  de la que fue víctima el novelista, dramaturgo y poeta Reinaldo Arenas. El furor sobre el caso de Padilla puso fin a la afinidad entre algunos intelectuales latinoamericanos y el mito de inspiración cubana, y para algunos significó el comienzo del fin del auge del Boom latinoamericano.

            Sin duda el Boom latinoamericano marcó un periodo en la historia de la literatura de América y el resto del mundo, en medio de procesos políticos y sociales bastante difíciles como el neocolonialismo, gobiernos dictatoriales, guerrillas, golpes de Estado y revoluciones socialistas, se crearon obras originales y con un sinnúmero de virtudes que recogieron del surrealismo la manera de entender al ser humano y su búsqueda, que en su lenguaje propuso un existencialismo fundado en la irracionalidad, que supo proponer una nueva forma de creación a través de la palabra.  

Bibliografía

Donoso, José. "Historia personal del “boom”. Madrid, Alfaguara (1998).

Gracia, Jordi. "Una larga celebración: las letras españolas e Hispanoaméricas entre 1960 y 1981." La llegada de los bárbaros: La recepción de la literatura hispanoamericana en España, 1960-1981, Barcelona, Edhasa. 2004: 47-81.

Herra Monge, Mayra. El" boom" de la literatura latinoamericana: causas, contextos y consecuencias. Universidad de Costa Rica, Sede de Occidente, Coordinación de Investigación, 1989.

Reig, Rafael. Manual para caníbales. Barcelona: Debate. 2006.