Teresa de Jesús

           En 1511, en el seno de una familia judeoconversa, nace Teresa Sánchez Cepeda Dávila y Ahumada, mejor conocida como Teresa de Jesús. Con apenas 13 años, en 1528, pierde a su madre y a partir de ese momento se muestra interesa por los asuntos espirituales. En el año de 1531 ingresa al convento de Santa María de Gracia y decide tomar los votos a raíz de una grave enfermedad que se le es diagnosticada y con esto confirma su vocación por la senda religiosa. Decide salir de su entorno familiar y, de esta manera, profesar en el convento de la Encarnación el 3 de noviembre de 1534.

            En 1539, Teresa de Jesús logra recuperar su estado de salud, hecho que atribuye a la intervención divina de San José. A partir de este momento aprendió a confiar ilimitadamente en Dios y aprendió el método de oración llamado de “recogimiento”, este acontecimiento la hace más cercana y le hace crecer su fe y devoción a Dios.

            Tras la muerte de su padre en 1541, Teresa de Jesús, sufre por la ausencia que deja su pérdida y en el año de 1542 testifica y afirma ser testigo y protagonista de la aparición de Jesucristo quien le reprocha el haber dejado de lado la oración.

Teresa de Jesús contó con el apoyo de Fray Luis de León, así como de la congregación de los jesuitas, quienes apreciaban la ideología que tenía en relación a la Contrarreforma. También contó con el apoyo de San Juan de la Cruz, quien en aquel entonces era un joven Fraile Carmelita, y le ayudó en el proceso de la reforma de los Carmelita Descalzos. Más adelante, en el año de 1560, Teresa de Jesús adopta la regla primitiva del desprendimiento y la contemplación y, de esta manera, restaura la antigua regla del Carmelo. Con ella y con San Juan de la Cruz, alcanza la espiritualidad Carmelita su cima, afectando la reforma tanto a las monjas como a los frailes. En realidad, era el espíritu de pobreza el que caracterizaba toda su labor fundadora. Como una muestra de lo anterior, decide sustituir los zapatos que utilizaba en el convento de la Encarnación y en su lugar usa unas alpargatas elaboradas con cáñamo. A raíz de esto, los miembros de su congregación son conocidos como los descalzos. Teresa de Jesús detalla su lucha en pro de la reforma y la creación de nuevos conventos (17 durante su vida), en su Libro de las fundaciones (1580).

           Teresa, fallece el 4 de octubre de 1582, tras una dura enfermedad y sin haber publicado ninguna de sus obras. La Inquisición siempre estuvo en vigilancia permanente de sus escritos, ya que temían la creación de obras que incitaran al pensamiento crítico o contrario a la doctrina cristiana católica. Su manuscrito Meditaciones Sobre El Cantar de los Cantares lo quemó ella misma por orden de su confesor, en una época en que estaba prohibida la difusión de las Sagradas Escrituras en romance.

            Teresa de Jesús es incitada por sus propios confesores y superiores a narrar y escribir sus experiencias místicas y es así como entre los años de 1562 a 1565 escribe su primer libro titulado El libro de la vida, obra en la que la autora plasma y describe su personalidad y narra las experiencias místicas y humanas que vive. El libro de la vida es una obra autobiográfica en el que Teresa de Jesús nos habla de sus experiencias internas y externas, para el caso, María Mar Cortés nos dice que este libro «puede considerarse las primeras muestras de textos autobiográficos en lengua castellana y un valioso ejemplo de literatura confesional» (Cortés, 2015: 244). Por otro lado, Víctor García de la Concha señala, en una de sus conferencias, que Teresa de Jesús hacía uso de «una escritura mistagógica: donde incorpora al lector a su propio proceso de vida (historia personal) que desde sus escritos teológicos – biográficos se cumple algo que ella decía, “contagiar de su propio mal”» (García de la Concha, 1981).

            Como mencionamos anteriormente, una de las obras más relevantes de Teresa de Jesús es el Libro de las fundaciones, obra escrita entre los años 1573 a 1582. En este libro nos narra las situaciones, las experiencias y las proezas vividas en la fundación de un sinnúmero de monasterios en España y, de la misma manera, nos relata el proceso en la reforma del Carmelo. Teresa escribe esta obra en su etapa de madurez y en un momento en el que se encuentra en un ambiente de monjas, amigas y hermanas de la congregación, para quienes escribe. También dirige sus mensajes a la gente humilde y por eso podemos observar una prosodia popularizante en sus escritos. La palabra escrita de Teresa de Jesús siempre estuvo encaminada a mostrarnos, reafirmar y resaltar su fe y sus creencias religiosas.

Además de los libros ya citados, de fuerte carácter autobiográfico, estudiamos a Teresa de Jesús en literatura como representante de la literatura mística, sobre todo en obras como Camino de Perfección, escrito en 1567, Meditaciones sobre los cantares  en 1567 y Moradas del castillo interior  en 1578. Este último libro, Las moradas, es la obra de más repercusión literaria de Teresa de Jesús. Santa Teresa escribe con un estilo sencillo que fluye con naturalidad. Usa constantemente imágenes de la vida diaria y un lenguaje paradójico para expresar conceptos profundos de la experiencia mística. Para el caso, podemos decir que el poema “Vivo sin vivir en mí” es un ejemplo de su lenguaje y del uso de la paradoja; y su ensayo “Meditación sobre el 'Bésame'”, dirigido a sus monjas nos muestra el estilo sencillo de Santa Teresa.

            En la escritura de Teresa de Jesús encontramos muchos rasgos que se vuelven característicos en sus obras. Podemos ver como utiliza el coloquialismo para acercarse a sus lectores; se esforzaba en escribir de la misma manera en que la gente hablaba y se comunicaba: «esto se riega muy mijor, que queda más harta la tierra de agua» (Cortés, M. 2016:1). Teresa escribe de una manera casi rústica, simple y llana, utilizando muchos diminutivos y de esta forma se hace sentir más humilde, además de que en sus escritos podemos apreciar los titubeos permanentes que hay en su grafía.

           Teresa de Jesús usa algunas figuras estéticas como la símil o comparación.  También utiliza frecuentemente la alegoría con la que pretende reprender a los directores de espíritu prefiriendo no entrar en grandes descripciones y prefiere lo sustancial y concreto.

El estilo de Santa Teresa no es monolítico, debemos considerar una pluralidad en el lenguaje de sus obras. Su epistolario es una buena muestra del uso de distintas normas. Así vemos, cómo en las Exclamaciones del alma a Dios, por ejemplo, Teresa formaliza su arrebato de orante en frases que evidencian las huellas de lecturas y sermones, y que rara vez presentan la incorrección gramatical. Antes bien, aparecen anáforas, simetrías, apóstrofes, interrogaciones y exclamaciones retóricas, opósitos, hipérbatos estilísticos, complementos y adjetivos etimológicos.

Bibliografía

BARANDA LETURIO, Nieves y MARÍN, M.ª Carmen: “El universo de la escritura conventual femenina: deslindes y perspectivas”, Letras en la celda. Cultura escrita de los conventos femeninos en la España moderna, Madrid/Frankfurt am Main, Iberoamericana/Vervuert, 2014, pp. 11-24.

BARBEITO, María Isabel, Mujeres y Literatura del Siglo de Oro. Espacios profanos y conventuales, Madrid, Sakefat, 2007, pp. 291- 314.  

CORTÉS TIMONER, Mª Mar, Ficha Material “Textos de Santa Teresa de Jesús”, barcelona, UNIBA, 2016.

 ________, "Escribiendo desde la vivencia que autoriza: De Teresa de Cartagena a Teresa de Jesús”, Actas del Congreso Internacional Teresiano, Salamanca, Diputación de Salamanca, 2015, pp. 235-252.

GARCÍA DE LA CONCHA, Víctor, “El arte literario de Santa Teresa de Jesús”, Fundación Juan March.

SEGURA GRAÍÑO, Cristina, “Las celdas de los conventos” en Anna Caballé (dir.), La vida escrita por las mujeres I. Por mi alma os digo. De la Edad Media a la Ilustración, Barcelona, Círculo de Lectores, 2003, pp. 113-120.

Valor, agravio y mujer

Encontramos muy poca investigación e información en torno a la biografía de la escritora Ana Caro Mallén. A pesar de esto, existen datos que nos afirman que nació en la ciudad de Granada, que fue hija de padres adoptivos, que fue muy a amiga de la escritora María de Zayas y que fue una mujer excepcional que participó en diversos círculos literarios importantes. Entre sus obras destacadas podemos mencionar las comedias El conde Partinuplés y Valor, agravio y mujer. Esta última es considerada una de las obras emblemáticas del Barroco escrita por hombres y mujeres. 

        

Si analizamos la obra Valor, agravio y mujer, nos encontramos con Leonor, quien es precisamente el personaje principal de esta trama. Leonor es una mujer que se caracteriza por elementos contrapuestos, como ella misma reconoce, que quiere y busca la reivindicación de su honor porque ha sido una mujer burlada por Don Juan, su prometido. Para lograr esto, se hace pasar por un hombre y busca vengarse.

Es oportuno destacar la fuerza y el valor que demuestra Leonor, en el momento que decide vengarse de Don Juan: «Ya, pues, me determiné, / y atrevida pasé el mar. / O he de morir o acabar / la empresa que comencé […]/ Ribete, que soy mujer./ Mi agravio mudó mi ser» (Caro, s/f, vv. 497-500).  

 Según Mathew D. Stroud, además de ser la mujer típica de la comedia y la dramaturgia áurea, Leonor es una mujer que logra dejar al resto de los personajes como «pálidos, damas mimadas y pasivas, galanes interesados solamente en los juegos de amor y de honor, y criados infieles, cobardes y egoístas», además apunta que «en el mundo artificial y dramático de estos tipos tradicionales, se puede decir que Leonor es una verdadera figura impresionante. Pero, ¿es ella una heroína feminista?» (Stroud: 1983: 68). En un momento, Stroud había restado méritos al personaje de Leonor porque en el desenlace final ella busca someterse y casarse con el hombre de quien fue víctima; sin embargo, pone en contexto la obra y nos dice:

Si nos contentamos con la posición que dice que la mujer es un ser humano con todos los derechos y responsabilidades correspondientes, entonces Leonor sí es una figura feminista para su propia época, en que muchos escritores y filósofos querían mantener el statu quo medieval de la mujer oprimida e impotente. Se toma la responsabilidad de su propio honor y no espera que ningún hombre vengue su deshonra. Pero no debemos satisfacernos con sólo este aspecto del drama. También tenemos que colocar a Leonor en la sociedad teatral en que vive (Stroud, 1983: 608 y 609).

Tal como lo expone Teresa Valls, en su investigación La ruptura del silencio: mujeres dramaturgas en el siglo XVII, nos encontramos en una época de la historia en la que la incursión de las mujeres en la literatura era un acto mal visto y sumamente cuestionable y lo era, de manera especial, en el género teatral que era considerado permisivo.

En esta obra anti donjuanesca, podemos encontrar referencias recurrentes a la obra El burlador de Sevilla y a otras obras de Tirso de Molina (Villarino Martínez, 2012: 2). Una de las referencias se trata del nombre del antihéroe, que sería Don Juan de Córdoba, en Valor, agravio y mujer, y Don Juan Tenorio, en El burlador de Sevilla.

 Por otro lado, Mathew Stroud nos dice que existe una semejanza en relación a los otros personajes femeninos representados en las obras dramáticas escritas en la época, ya que algunos surgen como mujeres con características varoniles: la amazona, la desdeñosa, la vengadora, la pundonorosa, en varias de las obras dramáticas escritas en el Siglo de Oro. Pero como podemos ver, en Valor, agravio y mujer, a pesar de que Leonor decide seguir las reglas de amor con Don Juan, luego lo engaña y lo encara de la siguiente manera: «No sois vos el inconstante/ que finge, promete, jura,/ ruega, obliga, persüade,/ empeña palabra y fe/ de noble, y falta a su sangre,/ a su honor y obligaciones» (Caro de Mallén, s/f, vv. 1483-1487).

           

           A pesar de las semejanzas en relación a las obras barrocas escritas por hombres, Ana Caro de Mallén propone cambios en la resolución del conflicto. En este caso, la historia termina con la boda de Don Juan y Leonor, lo que nos hace suponer que en realidad no existe un final feliz porque la protagonista termina sometiendo su lucha a las reglas del patriarcado, pero, por otro lado, podríamos analizar el hecho de que Leonor llevó hasta las últimas consecuencias todas sus iniciativas, incluso fue ella misma quien negoció su casamiento con Don Juan y no su hermano, como era acostumbrado en las obras de este periodo. Caro de Mallén, con este final, trató de crear una nueva propuesta al darle vida a este personaje de Leonor, quien decide lo que desea para su futuro y se muestra como una mujer valiente y que rompe con los estereotipos de su época.

Bibliografía

CARO DE MALLÉN, Ana, Valor, agravio, mujer. En línea: http://www.comedias.org /caro/valagr.pdf

STROUD, Mathew D., “La literatura y la mujer en el Barroco: Valor, agravio y mujer de Ana Caro” VIII Actas del Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas en M. Stroud. D. Kossoff, J. Amor y Vázquez, G. Ribgans y R. Kossof (eds.), Madrid, Editorial ISTMO, 1983, pp. 605-612. En línea: http://cvc.cervantes.es/literatura/aih/

URBAN, Alba, Dramaturgas seglares en la España de la Edad de Oro, Tesis doctoral dirigida por Rosa Navarro Durán, Universitat de Barcelona, 2015, pp 409-418. En línea: http://diposit.ub.edu/dspace/bitstream/2445/63005/1/AUB_TESIS.pdf

VALLS, Teresa Valls, “La ruptura del silencio: mujeres dramaturgas en el siglo XVII”. En línea: http://entresiglos.uv.es/wp-content/uploads/dramaturgas.pdf

VILLARINO, Beatriz, “Semejanzas entre Ana Caro y Tirso de Molina”, Hispanista, núm. 21. En línea: ZAYAS Y SOTOMAYOR, María de, El prevenido engañado, ed. Enrique Suárez Figaredo, Lemir 16 (2012), pp. 440- 467. 

Tristana y la crítica literaria española en el siglo XIX

Tras la publicación de Tristana, de Benito Galdós en 1892, escritores y escritoras influyentes como Emilia Pardo Bazán y Leopoldo Alas (Clarín) no demoraron en reaccionar en torno a esta novela que, dicho sea de paso, no fue muy bien acogida por la crítica literaria de la época. Justamente en ese mismo año se publicaba Realidad, drama también escrita por Galdós, que según Pardo Bazán y Clarín influyó en el infortunio de su escaza crítica.

Como podemos ver en los análisis de ambos críticos, existen algunos puntos de discrepancia. Clarín se muestra contundente al decirnos: «No creo yo, como la señora Pardo Bazán, que el autor haya abandonado el asunto principal por andar de prisa, que buscó el final a la diable y como quiera» (Alas, s.f.: 223) y es aquí donde encontramos el primer elemento de disentimiento porque Bazán insiste a lo largo de su ensayo en que «El asunto interno de Tristana , […] imperfectamente desarrollado, es el despertar del entendimiento, la conciencia de una mujer sublevada contra una sociedad que la condena a perpetua infamia y no le abre ningún camino honroso para ganarse la vida, salir del poder del decrépito galán» (Pardo Bazán, 1892: 81), se trata pues, de un tema que, según Bazán, el autor tuvo que profundizar y abordar de manera más precisa: la emancipación de la mujer. Por tanto, asuntos como el amor de Horacio y la conquista y propósitos de Don Lope no merecían ser los argumentos con más desarrollo en la novela.

Pardo Bazán reclama a Galdós la falta de «un drama trascendental; que va a asistir al proceso libertador y redentor de un alma, […]… no es así (Pardo Bazán. 1892: 86) porque finalmente el desarrollo y su posterior desenlace se centra en la partida de Horacio y en el personaje de Tristana que se consume tras el acontecimiento de su enfermedad.

A diferencia de lo anterior, Leopoldo Alas, ve en la historia «puramente la representación de un destino gris atormentando a un alma noble, bella, pero débil» (Alas, s.f.: 224), lo que podríamos considerar como su interpretación de lo que es la vida misma, esos eventos fortuitos que también pasan en la realidad, esos finales tan naturales y que hacen la historia más cercana al público lector.

Tanto Pardo Bazán como Leopoldo Alas tienen una visión muy diferente del papel de la protagonista de Tristana.

 Por un lado, Alas reconoce en la protagonista a una mujer soñadora, de buenos sentimientos, pero al mismo tiempo débil e incapaz de encaminar la realidad tal como ella la imagina y la desea:

Yo veo allí puramente la representación bella de un destino gris atormentando a un alma noble, bella, pero débil, de verdadera fuerza sólo para imaginar, para solar, de muchas actitudes embrionarias, un alma como hay muchas en nuestro tiempo de medianías llenas de ideas y sin energía ni vocación seria (Alas, s.f.: 224).

Lo anterior responde y explica, tal vez, el porqué de la naturalidad y la aceptación con que el crítico toma el desenlace de la obra.

A diferencia de Leopoldo Alas, Emilia Pardo Bazán ve en Tristana a una mujer que podría representar un símbolo para la liberación femenina, de no ser por el rumbo que Galdós le dio a la historia: «Lo único que significan mis cesuras (pues no niego que lo sean) es que Tristana prometía otra cosa; que Galdós nos dejó entrever un horizonte nuevo y amplio, y después corrió la cortina» (Pardo Bazán, 1892: 88). Esta apreciación podemos vincularla de manera directa al pensamiento feminista de Bazán que provocó en ella ese deseo por encontrar una novela que coincidiera con sus idearios y que se sumara a ese «proceso libertador y redentor de un alma, de un alma que representa a millones de almas oprimidas» (Pardo Bazán, 1892: 86).

Marisa Sotelo, Ricardo Gullón y Robert Dash, todos críticos literarios, tienen muchos puntos de encuentro en relación a la obra Tristana de Benito Pérez Galdós. Uno de estos puntos radica en el tema de la poca recepción crítica de la obra a causa del drama Realidad del mismo Benito Pérez Galdós.

Ricardo Gullón nos remite a las palabras elaboradas por Leopoldo Alas en torno a la escaza crítica: «atribuyo la poco entusiasta recepción crítica de la obra al notable número de comentarios suscitados en aquellos días por otro texto de Galdós: El drama la Realidad» (Gullón, 2011: 9). Por otra parte, Robert Dash expresa que «no es que Tristana fuese mala, ni que fuese gran novela, sino que la prensa se encontraba ocupada con un acontecimiento que se consideraba extraordinario: el estreno de Realidad» (Dash, s.f: 631).

 En estos textos encontramos, también, otro elemento en común de parte del análisis de los críticos: la influencia del teatro y de la pintura en la obra. Recordemos que Pérez Galdós se encontraba en la producción del drama de Realidad de manera simultánea con la escritura de Tristana, lo que posiblemente lo estimula en la creación de algunos de estos matices artísticos a la novela. Para el caso, Ricardo Gullón identifica en Tristana una transformación:

Lo pictórico y lo literario en su doble vertiente, novelística y dramática se inscriben en el mismo ámbito, el artístico, y pudieren ser considerados como avatares movidos por idéntica intención y subsumidos en una sola metamorfosis (Gullón, 2011: 13-14).

Por otra parte, Marisa Sotelo nos expone las influencias que tiene Tristana en relación a la obra de grandes escritores entre los que encontramos a Shakespeare: “Puntualmente aborda también otros aspectos como la influencia de los modelos literarios antes mencionados: Cervantes, Shakespeare, Balzac, Dickens; el estilo y el uso de los diferentes niveles y registros del lenguaje” (Sotelo, s.f.: 769). Y finalmente, Robert Dash nos explica cómo los personajes de la novela Tristana se penetran del drama: «una lectura detenida de la novela nos revela que la protagonista expresa su interés por el arte escénico» (Dash, s.f.: 633).

  

Bibliografía

Alas, Leopoldo (Clarín). (s.f.). “Tristana”, en Volumen Galdós, Novelista. Barcelona: PPU.

Beser, Sergio. (1968). Leopoldo Alas, crítico literario. Madrid: Gredos. Dash, Robert W. (s.f.). “Realidad y el truncado desenlace de Tristana”, en IV Congreso Galdosiano. Biblioteca Galdosiana.

Gullón, Ricardo. (2011). “Introducción” en Tristana. Madrid: Alianza editorial.

Pardo Bazán, Emilia. (1892). “Tristana”, en Nuevo Teatro Crítico. Año II, Núm 17. Centro Virtual Cervantes. Recuperado el 18-02-2017 de: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/nuevo-teatro-critico-- 40/html/02958176-82b2-11df-acc7-002185ce6064_82.html

Pérez Galdós. Benito. (1999). Tristana. Alicante: Centro Virtual Cervantes. Recuperado el 19-02-2017 de: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/tristana-- 0/html/fee7b4c2-82b1-11df-acc7-002185ce6064_2.html#I_0_ Sánchez-Gey

Venegas, Juana. (s.f.). “Acerca de la mujer (Tristana): El Galdós de María Zambrano” en V congreso Galdosiano. Biblioteca Galdosiana.

 Sotelo, Adolfo. (1991). “Introducción”, en Alas, Leopoldo (Clarín). Galdós Novelista. Barcelona: PPU.

Sotelo V, Marisa. (s.f.). “Benito Pérez Galdós y Emilia Pardo Bazán: Teoría, crítica y novela”, en IX Congreso Internacional Galdosiano.

*Les comparto este enlace donde pueden encontrar la novela completa: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/tristana--0/html/fee7b4c2-82b1-11df-acc7-002185ce6064_2.html#I_0_

El misticismo erótico y el misticismo áureo en dos poemas de José Ángel Valente

La obra de José Ángel Valente se encuentra mediada por un misticismo trascendente que encierra cada una de las palabras arraigadas en lo profundo del corazón y transmitidas al lector. En palabras de José Luis Gómez «la mística busca liberar infinitamente el deseo» (Gómez, 2010:160).  En este sentido se puede afirmar que la poética de Valente se enmarca en la intención de escribir a través del espíritu, dejando fluir el deseo, pero no el deseo del poeta pues para Valente el Yo debe morir para la creación, de lo contrario la palabra se paraliza.

Valente se acercó a la poesía y tuvo una gran influencia de referentes trascendentales, espirituales y religiosos, lo cual marcó su obra con un toque de misticismo, sin pretender ser un poeta místico. Su labor poética atraviesa por dos etapas, la primera más social y la segunda más sustancial y hermética, donde lo místico se funde con lo erótico. Ese erotismo, es amor, es eros divino. La poesía nace luego de la inmersión en la oscuridad, de la unión perfecta del alma con la divinidad, pero esa divinidad se puede expresar a través de una gran variedad de elementos.

En la poética de Valente, el binomio cópula-conocimiento encuentra, además, anclaje en la tradición cabalística, de la que se hace eco en su obra La piedra y el centro: Los cabalistas recurren para la expresión de los más velados secretos al lenguaje del cuero y, en particular, al de la sexualidad, el vacío; la carencia de palabra en estos poemas (aspecto que Valente enfatiza más en «Anónimo: versión») representa el pensamiento valentiano, el cual enfatiza que hay más energía en el hombre y su mundo: el poeta remata diciendo que la materia «el ruiseñor», el vacío y la cima del canto, son una misma cosa.

Un misticismo áureo

El choque de un conjunto de doctrinas filosóficas y místico-platonizantes, de ideales sociales y caballerescos, de exacerbada actividad y proselitismo en un ambiente de gran exaltación de la cultura y fe religiosas convertidas en ideal político, se plasma en la mística, síntesis de todos los rasgos humanos, sociales y artísticos del español del siglo XVI.

Un ligero recorrido histórico nos conduce hacia la mística alemana del siglo XIV con el maestro Eckhart (1260-1328) como principal exponente. El autor de la obra Tratados y sermones transmitió «a las órdenes mendicantes su deseo de que fuesen capaces de expresar la verdad divina, utilizando las herramientas apropiadas: un lenguaje idóneo, eficaz, con el que poder captar la experiencia inefable» (Fernández, 2008). Él mismo nos da una definición de lo que es ese desasimiento: «En el hecho de que el espíritu se halle tan inmóvil frente a todo cuanto le sucede, ya sean cosas agradables o penosas, honores, oprobios y difamaciones, como es inmóvil una montaña de plomo en el soplo de un viento leve» (Reckhart, 1294:17).

El grado superlativo de esa unión con Dios es el silencio. Así parecen haberlo entendido muchos de los poetas contemporáneos desde Mallarmé hasta José Ángel Valente.  El fervor místico se confunde con la plenitud latente en la palabra poética.

Nos gustaría observar de cerca las imágenes místicas de dos de sus poemas: «El temblor» (Mandorla, 1982) y «Anónimo: versión» (Fragmentos de un libro futuro, 2000).  En sendos poemas, se revela lo oculto a través de la lluvia y el canto del ruiseñor.

En «Anónimo: versión», Valente utiliza la imagen del ruiseñor como símbolo de liberación: «el ruiseñor y tú ya sois lo mismo» (vv. 2-3).  Por el contrario, en «El temblor» es la raíz la que germina como el canto de las aves. Este hecho de convertir el yo-poético en pájaro refleja la cualidad de emprender el viaje hacia el más allá.

Esta idea aflora gracias al cántico espiritual de San Juan de la Cruz, utilizada para referenciar el mito de Filomena, aquella que llora su desgracia transformada en ruiseñor. Ella sufrió la desgracia de que su violador le cortara la lengua, hecho que propició su canto de ruiseñor, mientras que en los poemas valentinos, el poeta buscará el rastro de la lengua divina utilizando el silencio, la palabra no llega pero sí llega el canto.

La poesía de José Ángel Valente intenta recuperar el simbolismo por encima del valor descriptivo de la palabra. En este proceso se puede apreciar las influencias de la poesía del siglo de Oro en cuanto al uso constante de la metáfora y las prosopopeyas. Así pues en los poemas «El temblor» (Mandorla, 1982) y «Anónimo: versión» (Fragmentos de un libro futuro, 2000), observamos características que pretenden llegar al lenguaje de los sentimientos, un lenguaje poético que siempre quedará como algo inefable, intraducible al lenguaje de la lógica.

Al igual que en la poesía mística, en «El temblor» Valente se dirige a un interlocutor personificado en la lluvia. La lluvia como refresco de la palabra que acaba en el viaje interior, en la experiencia propia, en la raíz como símbolo de la consagración de la palabra. Tal y como estilaban los poetas áureos, el acto de embellecer vuelve a tomar forma en Valente. Este embellecimiento parte de la meditación intuitiva de las cosas o las palabras antes de su misma existencia (Alfaro, 1999:45), lo que confiere a la poética de Valente el sentido elemental. La lluvia proporciona el éxtasis de la palabra (Bebo, te bebo / en las mansiones líquidas / del paladar) hasta llegar al epicentro de la creación, a la raíz germinada que acaba en canto, en liberación pluridimensional: es al mismo tiempo la liberación de la vida, de la palabra y de la otredad. Si en los poetas místicos la aspiración era llegar hasta un sucedáneo divino, en Valente la fórmula será el autoconocimiento, la emancipación en forma de remolino que llega a la intimidad del poeta. De hecho, esa intimidad se presenta a través de numerosos términos que implican un erotismo explícito (ingles, lamer, lengua, saliva, boca) que lleva a la trascendencia místico-poética, a la inmersión del yo (Real, 2001:98). Del mismo modo la podemos ver retratada en los versos de «Ícaro», también en Mandorla, «[...] Caer fue sólo / la ascensión a lo hondo».

En Valente encontramos la significación densa, la contraposición de las ideas y una fuerte simbología contenida. Un misticismo de lo mundano que promueve el hermetismo y la variedad de interpretaciones. No obstante, Valente también bosqueja el sentido trágico en su poema «Palabra»: «Palabra / hecha de nada. / Rama / en el aire vacío. / Ala / sin pájaro. / Vuelo / sin ala». Como producto simbólico reiterado observamos la figura del pájaro, que empuja al lector a una turbiedad del espíritu, una bruma nocturna sin la fe de los místicos tradicionales (Reyzábal, 2001:21), pero que gracias al uso versátil de la palabra se nos presenta en diversos sueños de vuelo. En «Anónimo: versión», el haiku con presencia del ruiseñor expresa la fascinación del enigma que encierran las palabras. La elipsis es más relevante que lo mostrado, donde el poder del canto es el poder de la apertura de la realidad. El ruiseñor, como sustitución del contacto con dios, hace las veces de la liberación del mundo cognoscible para adentrarse en los laberintos de ese cosmos simbólico (Aguirre, 2013:12). En los versos «Pájaro del olvido / jamás te tuve más cierto en mi memoria», existe una suspensión de la palabra, la pretensión de encontrar en el fuero interno el locus amoenus de los renacentistas.

Un misticismo erótico

La poesía de José Ángel Valente es la historia de una perpetua peregrinación hacia la realidad: «La poesía es para mí, antes que cualquier otra cosa, un medio de conocimiento de la realidad» (Valente, 1975:155). Para tratar de representar su lado oculto, sus arcanos divinos, el poeta busca en la materialización de la realidad inmediata la manera de testimoniar «lo sagrado como acontecimiento, como “algo que sucede”» (Gómez Toré, 2010:165) a través del instrumento evangélico de la carne hecha palabra: «Sólo se llega a ser escritor cuando se empieza a tener una relación carnal con las palabras» (Gómez Torré, 2010: 170).

Este «materialismo sagrado» (Gómez Toré, 2010:163) va a ser el Nuevo Testamento de la poesía valentina que va a consagrar la matriz femenina como un Santo Grial, una deidad capaz de revelar la vocación de vidente del poeta, guiándolo hacia el umbral del conocimiento, esa «zona de unidad» (Borja Rodríguez, 2002: s.p.) ya ilustrada por El origen del mundo de Gustave Courbet (Gómez Torré, 2010:169). Para poder encontrarse a sí mismo, el poeta necesita disolverse en «el éxtasis amoroso (…) en el que se origina la autocreación del uno por el otro» (Borja Ródriguez, 2002: s.p.). De este modo, el cuerpo sacralizado se convierte en el templo de la búsqueda poética, en la nueva génesis del ser humano.

El poema «El temblor», donde el elemento natural de la lluvia se feminiza y erotiza para reflejar, a modo de espejo, la fría y geométrica anatomía del yo poético: «la lluvia (…) parece recorrerme, buscarme la cerviz, bajar, / lamer el eje vertical» (Valente, 1982: vv.1-4), se vuelve así el retrato de un cuerpo revelado por la fértil agua del diluvio creador. Al feminizarse la lluvia reaparece sugestivamente el símbolo de la mandorla como el vacío fundacional del todo, esta fecundidad hecha símil en lengua de prensiles musgos recorre al yo poético de forma vertical para explorarlo, simbolizando de forma sensual el encuentro del poeta consigo mismo, una introspección que desciende linealmente por su columna o tallo y lleva a la raíz, al abismo de la nada, al vacío fecundante de la palabra.

El recorrido lleva a una búsqueda del conocimiento generado por un ente fértil. Son en Valente la humedad, la lluvia y lo femenino sinónimos de fecundidad, simbolizado en «El temblor» por la erótica imagen de la húmeda lengua: «Busco despacio ahora con mi lengua / la demorada huella de tu lengua / hundida en mis salivas» (Valente, 1982: vv.7-9), desvelando de forma apasionada la búsqueda de la palabra, símbolo que es la huella dejada por la lengua, que se encuentra impregnada y hundida en el poeta, llevando nuevamente al tema de la profundidad y al abismo en donde se forma lo existente.

Es un encuentro amoroso y pasivo en el que la voz poética se ve fertilizada por el canto germinal del cielo, donde la simbología cristiana de la mandorla traslada sus celestes fundaciones hacia la intimidad de la boca: «te bebo/ en las mansiones líquidas/ del  paladar» (Valente, 1982: vv.10-12). El eros se hace presente al beber al símbolo femenino, el yo poético entra en un éxtasis de placer para crear la comunión amorosa que fecundizará y alumbrará el conocimiento, comparando directamente a la figura que lo recorre humedeciéndolo con la oscura lluvia, retomando así la idea de un hundimiento en lo oscuro, en la nada, para producir la poesía: «mientras tu propia lengua me recorre / y baja(…) como la lengua/ oscura de la lluvia» (Valente, 1982: vv.16-17). De esta manera, el poeta se mira a través de la imagen narcisista de su espejo interior: «Estabas a mi lado/ y más próxima a mí que mis sentidos./ Hablabas desde dentro del amor,/ armada de su luz.» (Valente, «Esta imagen de ti», 2008: vv.1-4).

La sacralidad de lo femenino en «El temblor» da fruto y se hace voz, la carne se hace palabra, se ha vertido en la figura femenina y se ha alumbrado en poesía como si emergiera de la almendra: «Y canta germinal en tu garganta» (Valente, 1982: v.20).

Ya profundamente disuelto en el desvarío del amor, Valente lleva la aniquilación del yo poético al extremo en el último poema de Fragmentos de un libro futuro, «Anónimo: versión». En efecto, depurado de sus señas de identidad, el Yo desaparece y se vuelve anónimo, hermético e impersonal, siguiendo el modelo simbolista de Mallarmé: «Quiero decirte con ello que soy ahora impersonal» (Valente, 2000: s.p.). Con el uso de la forma concisa y sintética del haiku, Valente manifiesta su «anhelo de disolución en la nada» (Fernández Casanova, 2010: s.p.) a través del otro, de ese Tú, de ese cuerpo, de ese corazón, de ese ruiseñor que iba y venía, en un vaivén erótico, para iluminar el canto del poeta: «Venías, ave, corazón, de vuelo,/ venías por los líquidos más altos/ donde duermen la luz y las salivas/ En la penumbra azul de tu garganta./ (…) sentirte al fin llegar, entrar, entrarme,/ ligera como luz, alborearme.»   (Valente, «poema XXX», El Fulgor, 2008: vv.1-11).

No olvidemos que el hecho de su silencio al usar la forma concisa como el haiku postula la presencia de la nada, ya que: «El silencio puede señalar también hacia esa ausencia, mandorla que inscribe un vacío, una nostalgia. Almendra que, como en el poema de Paul Celan, aloja sólo la nada» (Gómez Toré, 2010: 179). Retornando su poética al abismo interior, a la nada y a lo erótico por medio de la fecundidad de la palabra simbolizada por el gran canto del ruiseñor.

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 Entrevista en el Rincón literario (UNED), en 1988. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=nhZfvKco_g